Az álmodozás összeférhetetlenségének erejéről
A kortárs színházi megnyilvánulások felé való állandó orientáció, a hangsúlyt a posztdramatikus költői hangnemre helyezve, jelentősen eltér az esztétikai forma függetlenségének eleve tagadó programjától. Ez kétségtelenül hozzájárul ahhoz, hogy a Desiré Central Station nemzetközi regionális kortárs színházi fesztivál a saját helyszínén messze túlmutató kulturális elismerésben részesül.
A hallgatás poétikája premier előadás, amelyet Urbán András rendezett, azt a meggyőződést hirdeti, hogy a posztdramatikus képzelet nem csupán műfaji, módszerbeli vagy operatív eszköz, hanem a költői imagináció teljessége. Stilisztikai rokonságban A nézés költészete című korábbi darabbal, a hangos beszéd hiányának dramatizálása arra készteti a nézőt, hogy egyénileg, önállóan fedezze fel a darabban rejlő kiszámíthatatlan és csodálatos gondolatokat és jelentéstartalmakat. A különböző hangok és zajok precízen felépített játéka, valamint a túlzottan affektív előadásmód és asszociációs testi játék révén a szöveg hiányának inszcenációja a hallgatás poliszémiájáról kialakított ősi tudás tanát követi, amely dramaturgiai ravaszsággal rejtett jelentést foglal magában. Az ábrázolás ezen módja olyan esztétikai beállítottságot feltételez, amely a mindennemű – egyben a drámai – elbeszélés kiszámíthatósága tárgyi tapasztalatának durvasága ellen irányul. A rendezői narratív normák áthágása hipnotizáló színpadi fantazmákat eredményez, amelyeket hatékonyan, sőt intuitívan keltettek életre a szabadkai Kosztolányi Dezső Színház színművészei – Verebes Andrea, Búbos Dávid, Mészáros Gábor és Kucsov Borisz. A nihilista banalitás és expresszív kegyetlenség posztdramatikus diszpozíciójához hűen a színházi és performatív aktus közötti marginális térben a szerző azon törekvései, amelyek a hallgatás narrativizálására irányulnak, nem tárják fel a nem narratív színpadi eszközökön alapuló értelmezés parallaktikus erejét. A konvencionális jellemzők imperializmusával való nyílt rivalizálás által előidézett esztétikai élvezet kulcsfontosságú jegyeinek egyike az emberi sikolyok és a mániákus hangoskodás, a boschi szörnyűségek pszichotikus demonstrációinak színpadra állítása, amely egyértelműen meghatározható a beszédpatológia racionalitásának katartikus bemutatása során, amelyben az abszurditás teljes valósága nyugszik. A színpadi egyszerűségben ambiciózus, valamint az érdekfeszítő és friss képzelőerővel bíró A hallgatás poétikája sikeresen dolgozza fel azt a jól ismert tanulságot, amely szerint a művészet legnagyobb ívei az előre meghatározott jellemzők transzcendenciájának síkján rögzülnek.
A fesztivál közönsége a Szarajevói Háborús Színház SARTR társulata által bemutatott, a neves szabadkai rendező, Urbán András életművéhez képest szokatlan Tóték című darabot tekinthette meg. A Tóték a XX. század egyik legismertebb magyar írójának, Örkény Istvánnak a műve, amelyet Vedrana Božinović dramaturgiailag ügyesen megformált. A darab keserű, ám szellemes módon mutatja be a Tót család és fiuk sorsát, aki 1943-ban a háborúban halt meg a távoli keleti fronton. A politikai groteszkként feldolgozott drámai alkotás ironikus és szatirikus színrevitele élesen eltér a háborús élmény tragikus mivoltjától és az emberi szubjektum abszurditásától, megtörve így a kultúrtörténeti kontingencia totalitását. A háborús episztémé alapvető paradoxonai, illetve a már-már karneválszerű tematizálás bátor választását, a színjáték érthetőségének és energikusságának időnkénti gyengülésével, Sead Pandur, Davor Sabo, Adnan Kreso, Džana Džanić, Ana Mia Karić, Snežana Bogićević és Emir Fejzić fiatal színművészek mutatják be. Az ihletett dramatizálás lényegre törő humora, játékos komikuma többszörösen csökkenti a tragikomikus benyomás élességét.
A háborús félelem erejéről és a háború által fertőzött létezés abszurditásáról szóló, gyors drámai vágásokból és éles metaforákból álló bemutatott darabban Irene Popović Dragović dalait, valamint Adisa Vatreš Selimović visszafogott szcenográfiáját és jelmezeit tekinthetjük meg. A főhős erkölcsi hanyatlásának elégikusan megformált zárójelenete katartikus funkciót tölt be, amely a világ elviselhetetlenségének általános érzését demonstrálja. Történelmi érzékeink által felismerjük, hogy minden támogatás nélkül élünk az önmagunk által előállított egzisztenciális szellemekkel, amelyek körülöttünk lebegnek.
Az Urbán András által rendezett Ki játssza Sonja Savićot? című darab, amely a Čačaki Városi Színház és a belgrádi Bitef Színház koprodukciójában készült, szokatlan színházi előadás elsősorban a központi motívuma miatt – a szerb és jugoszláv színház ikonjának életét és munkásságát mutatja be. Ez egy kulturális hősnő drámai története – a jellemé, aki kész megfizetni a kihívó magány árát a kompromisszumok nélküli igazmondás jegyében munkássága során. A darab a szerző jól ismert, jellegzetes színpadi megoldásain alapul, amelyet a fiatal és elhivatott szereplőgárda (Nikola Voštinić, Bratislav Janković, Borjanka Ljumović, Ivana Terzić, Julija Petković) energikus és kiegyensúlyozott előadásában tekinthetünk meg. Az elismert rendező többi darabjához hasonlóan a közönség megélheti a tragikomikus hatást kifejtő narratív volumen, a felgyorsult drámai ritmus és az önironikus fordulatok inszcenációját. A Ki játssza Sonja Savićot? című mű esztétikai kifinomultsága és vonzereje azonban a legnagyobb mértékben a művésznő saját ideológiai, szakmai és életszemléletével, valamint a balkáni kulturális élmény pszichopolitikai megnyilvánulásaival való végtelen szembesüléséből adódik, agóniájának konjunktúrája poetizált emlékként, narratív szinten közvetített. Az expresszív rock és a háttérben mennydörgő dobhangok felé való auditív orientáció a színpadon kizárja annak lehetőséget, hogy egy finoman érzékeny narratíva felvegye az érzelgősség lírai formáját. A művész és művei nyilvános elismerésével járó következmények iróniájának érdekfeszítő színrevitele a szerb kulturális szellemiség kegyetlenségének tanulságos bemutatása. Bár a darab bizonyos szegmenseiben átláthatatlan és nehezen értelmezhető metaforákra épül, ahol a visszafogott narratív temperamentumot időnként ok nélkül megszakítja az álperformatív forma színpadi ismétlődése, egy meglehetősen sikeres produkciót tekintettünk meg, amelynek sikerült kiéleznie a kulturális és politikai összeférhetetlenség modern tragédiáját. A rock and roll gyors tempójának és a punk provokatív színpadi káoszának alárendelve az előadás egy szokatlan és árnyalt portrét mutat be egy „öngyilkos hajlamú optimista” színésznőről, akinek a szerb kultúra és művészet traumatikus jellegére vonatkozó figyelmeztetései a múló moralista leereszkedés szintje felett maradtak.
A szubjektum mint a kulturális sokszínűség hordozója iránti közmegvetés megformálásának rémisztő eredetisége áll a híres szarajevói rendező, Haris Pašović Marlene Dietrich: a vádirat öt pontja című darabjának középpontjában. A rendező a szabadkai rendezvények jól ismert híressége, akinek műveit a KPGT helyi művészeti mozgalom tevékenységeinek keretein belül láthattuk. A Szarajevói Nemzeti Színház darabja tematikus értelemben megújítja az üldöztetés és elítélés iránti szenvedély közismert kérdéseinek polemikus játékát. A híres színésznő élete és munkássága kronológiai sorrendjének dramatizálásán keresztül sikeresen kiemeli a szabályszegés nyelvének mindenütt jelen lévő jelenségét, amelyről az egyének és a csoport is boldogan beszélnek (a Másikról). Egy fiktív per színrevitelével és a vádak szolid elrendezésének narrativizálásával világosan szublimált a korszak kollektív tudatában Marlene Dietrich színházi portréja által bemutatott életútjának ellentmondásos egysége attól a ponttól kezdve, ahol megkapja a szupersztár mitikus státuszát (A kék angyal híres filmszerepében), a nép becsmérlő megbélyegzéséig (például a Pelz-Schlampe – „kurva bundában”): reflexiós irányultságú dramaturgiai beavatkozások a társadalmi hatalom komplex fenomenológiáját tárják a közönség elé, ennek taktikai fölénye a médiafigurák mitologizálásának folyamatában rejlik, illetve a kiszámíthatatlan mechanizmusok bemutatása az intolerancia és a kirekesztő rítusok kegyetlenségét tárja elénk. A narratíva a híres színésznőt, életének sorsfordító mozzanatait kiemelve, az álmodozás összeférhetetlenségét megtestesítő kulturális figuraként ábrázolja. A külsőségekről mint a média-bálványimádás alapanyagáról beszél, amely egy szocioantropológiai tanulmány kontúrjait ölti fel, miközben a főszereplő vágyai intenzív pszichiátriai szegmensének demisztifikálására, valamint a megalázó megkülönböztetések transzgenerációs szellemei mindenható erejének bemutatására fókuszál. A rendkívüli személyiség elbűvölő sajátosságainak drámai megkérdőjelezése azonban a szakmai és életkontextualizációk tekintetében sem kreatív értelemben, sem az elvárt mértékben nem felelt meg a színpadra állítás kihívásainak konkrétságát illető feltételeknek.
A korábbi produkciókkal ellentétben, amelyek között egyes előadásokat újra is rendeztek, Pašović ebben az esetben nem éri el a színpadi átszervezés legmagasabb szintjét – úgy tűnik, az előadás nem más, mint egy aktuális, politikailag provokatív életrajzi szöveg színpadi olvasata. Egyéb, művészileg releváns dramaturgiai jegyek hiányában a közönség figyelme a darab során mindvégig Mirjana Karanović érzelmi tisztaságára, energiakoncentrációjára, valamint beszéd- és énektehetségére irányult a hollywoodi szexepil, a „kék angyal” naiv, álmodozó szerepében. A korszak leegyszerűsített videoszekvenciáinak gyakori megjelenítése és az egyik első hollywoodi szupersztár életének vizuális kontextualizálása negatívan befolyásolja a néző élményét. A statikus szcenográfiai és dramaturgiai megoldások, valamint a különböző narratív eszközök némileg csökkentették a transzformatív karakterdinamikai fejlődés lehetőségét a színészcsapat, Mona Muratović, Elmir Krivalić és Enes Salković számára. Az utolsó jelenetek, amelyekben Mirjana Karanović érzelmesen énekli Marlene Dietrich híres dalait, sajátos kellemes érzést keltenek. Ennek ellenére az észrevétel az, hogy a hősnő szokatlan álmodozásának erejéről szóló jól ismert történetet kissé dinamikusabb és innovatívabb drámaiságon keresztül is el lehetett volna mesélni.
A bemutatás tekintetében igényes, stilisztikai frissességében és esztétikai eleganciájában hipnotizáló Pálffy Tibor: Oxigén című dráma a hipermodern képalkotás posztdramatikus szerkezetének elemeivel ragadja meg a nézőt. A romániai Tamási Áron Színház társulata látványos színpadi előadást mutat be, a fiatal orosz író, Ivan Viripajev darabját: az oxigén aktív metaforáját kivéve, mint az életerő és a féktelen emberi vágy alapelvét, a darabban nincsenek közhelyes allegóriák, metaforák vagy jelentések. Ám pontosan ez az, ami felfedi a homály és kimondhatatlanság rejtett szépségét: az értelmes narratív hangvétel emancipációja, valamint a fraktál-töredékes nyelvi kifejezések drámai szerveződése és a beszéd-énekes betétek azok, amelyek a közönség perceptív kielégülését eredményezik.
A szerző világélményének színpadi kifinomultságát – a tiszta abszurditás és irónia erőszakos eseményeit – a lenyűgöző zenei betétek és könnyed jelenetek, valamint a tehetséges Kónya-Ütő Bence és Korodi Janka pazar színpadi játékának hatékony kombinációja teremti meg. A darab hibrid kifejezésmódon keresztül, az elektronikus zenei koncert és a posztdramatikus színrevitel között intuitív-archetipikus szinten szólítja meg a közönséget. Ezen érdekfeszítő módszer és műfaji eklektika hozzájárul a keresés értelmetlenségének jelentéstartalma központi vezérmotívumának megvilágításához, valamint megerősíti azt a tézist, miszerint a szubjektum modern története és interakcióinak köszönhető boldogsága nem a beszéd racionális mezején fedezhető fel, hanem az álmok és fantáziák kaotikus játékosságában.
A rendkívüli művészi energia és a színpadi anyag megvalósításának és megközelítésének gondosan kidolgozott excentrikussága ellenére a ljubljanai Szlovén Nemzeti Színház és a Via Negativa társulat Mandić Cirkusza a vonzóbb színházi csalódások egyike. A szövegalap az egyik legnevesebb szlovén alkotó, Marko Mandić színészi teljesítményének töredékeit követi, amelyeket Bojan Jablanovec állít színpadra feltűnően radikális és performatív attitűdben. A szellemes elképzelés, mely szerint Mandić inspiráló, ám kimerítő előadásmódban a korábbi színészi teljesítmények testjátékát újraértelmezi, drámai pont hiányában a közönség türelmével játszik. A darabokból vett monoton idézetsor, a szolid háttérfény- és hangeffektusok kíséretében, csökkenti a színészi fellépés kitörési erejének esztétikai élvezetét. Az emancipált rendezői megoldások – az állandó maszkviselés által keltett feszült drámai hangulat színrevitelének rezonáns megnyilvánulásai és diszkurzív szintézisei – felfüggesztik az ábrázolt provokatív cselekmény nyugtalanító erejét, amelyben szerepelt egy nem is olyan rövid maszturbációs jelenet. A darab az uralkodó diskurzusok (újra)vizsgálásának dekonstruktivista tudományára épül, s paradox módon dekonstruálja saját feltételezéseit: a szöveg szándékosan túlhangsúlyozott affektusa, a színpadi provokatív stílus, a művészi sokk aktív anticipációja és az előadás színpadi újdonságokkal való túlterheltsége egyfajta diszkurzív ellenhatást generál. A kétórás kulturális élmény, a maga kortárs művészeti megnyilvánulásainak dialektikus fordulataival, a modern művészetélmény monomániás teatralizálásának testjátéktípusaként testesül meg, amely a performatív szeszélyre erősen támaszkodva megfosztja a narratív szálat a mélyebb jelentéstartalom egységességétől.
Az erőszak általános transzparenciája mint a mindennapi élet meghatározó gyakorlata áll a középpontjában Milica Radojčić Csendben, csendesebben című érdekes darabjának, amelyet a Belgrádi Drámai Színház mutatott be. Bár sok szegmensben a fiatal színészek, Aleksandra Arizanović, Andrijana Andi Đorđević, Anja Ćurčić, Veljko Stevanović, Čubril Čupić és Nikola Đorđević lendületes előadásmódja meggyőző alakítással és a színpadi előadásmód finom erejével ragadta meg a közönséget, a szexuális erőszak mint aktuális fenomenológia bemutatása talán nagyobb drámai hatást ért volna el Ana Janković kevésbé széttagolt és dekonstruktivista irányultságú rendezői módszereivel. Valószínűleg a „gaser” generáció erőszakos karakterológiájáról szóló megrázó és mélyen felkavaró narratíva érzelemmentesítésének módszereként alkalmazott dekonstruktivista színrevitel, amelyre jellemzőek az autoironikus fordulatok és önreflexív narratív meanderek, ebben az esetben sikeresen elhatárolta a színpadi sablont az elvárt affektív bonyodalomtól. A szerző azon döntése, hogy a darab színpadi anyagának nagy részét az előadás az előadásban posztdramatikus technológia alkalmazásával mutatja be, a jelenetek önmagukban is érdekfeszítő teljességét nem tette dramaturgiailag és drámailag transzgresszívvé. Az erőszak esztétikai problematizálása, mely az általános kulturális anómia jellemzője, különösen a cinikus szkepticizmus jelenlegi korszakában, amelyben a túlzott élvezet átveszi az új társadalmi kötelesség attribútumait, nem fejtette ki kellőképpen a narratíva nyilvánvaló potenciáját. A szubverzív ambíció, valamint a provokatív színpadi játék túlhangsúlyozott stilizálása ellenére, a közkedvelt Dada Buržujka és Sajsi MC rendhagyó zeneszámai kíséretében, a dramaturgiailag inkoherens játék nem ért el jelentős emancipációt a didaktikai váz egyproblémás ábrázolásában, a kiszolgáltatott megkülönböztetés rendezői eljárása nem kerekedett felül a színpadról sugárzó erkölcsi pánikon.
A Prešeren Színház (Kranj) és a Ptuji Városi Színház szlovén koprodukciója már a címével is – Škofja Loka-i passiójáték – kielégítette az elvárásokat. A régi népi visszafogott szövegek dramaturgiai újragondolása a kevésbé elterjedt tézis mellett szól, miszerint a dekompozíciós-dekonstruktivista gyakorlatok posztdramatikus ideológiája nem feltétlenül ellenpólusa a hagyományos és klasszikus művészetnek. A szimbolikusan intenzív és rituálisan artikulált koreográfiai minták velázquezi barokk képszerűségében az elismert szlovén szerző, Jernej Lorenci az emberi szubjektum örök szorongásának egzisztenciális borzalmát tematizálja a pozitív értelemben vett Novalis-féle romantikus stílusjegyek szerint – az ismerőst furcsává változtatja, a rendkívülinek tűnőt pedig hétköznapivá. Az innovatív dramaturgiai megoldások a közönség számára szokatlan élményt nyújtanak. Ezeket a Škofja Loka-i kapucinus szerzetes, Romuald (Lovrenc Marušič) atya által 1721-ben leírt sablonok, illetve a mediterrán körmenetek szájhagyománya és egy drámai közép-európai spirituális játék ihlették. A darab konceptuális tekintetben vett rendkívüli aktualitása – különösen az általános relativizálás és a grandiózus narratívák tagadásának posztmodern korszakában – az emberi sors átkáról és a bűnös szerelem okozta kár végtelenségéről szóló narratíva drámai feszültségét kiélező sikeres rendezési folyamatban rejtőzik. A szerző merész és eklektikus teatralitásának, illetve a színészek, Dorotејa Nadrah, Darja Reichman, Blaž Setnikar, Miha Rodman, Miranda Trnjanin és Gregor Zorc kimért kifejezésmódjának, Branko Hojnik metaforikusan hatásos díszlettervének, valamint Branko Rožman sötét hangulatú, az ember bukása történetét megidéző zenei alátámasztásának köszönhetően a New Age ikonográfia bibliai narratívájának színpadra állítása egy, a bűntudat és bűnbánat által meggyötört ember gyötrelmes sóhajának tragikus-affektív töltetét mutatja be. Az elfeledett katekizmus posztdramatikus hermeneutikájának újraértelmezését a szélsőséges metaforikus kontextualizálással éri el (a hős angyali szárnyait például papírpénzből szőtték), és valószínűleg nem tévedünk, ha arra a következtetésre jutunk, hogy a rejtélyes stilizáció játékát látjuk, mely sikeresen aktualizálja a lét ontológiai botrányának, az emberi megfoghatatlanság és mulandóság alapvető misztikumának felkavaró egyetemességéről szóló bibliai üzeneteit.
Az ünnepelt belgrádi író és dramaturg, Milena Marković NIN-díjat nyert Gyermekek című regényének színházi adaptációja felhívja a figyelmünket a kritika kevésbé elterjedt definíciójának fontosságára, mint az esztétikai élvezet dekonstrukciójának módjára. Ebben az értelemben a szerző poémájának színpadra állítása, mely a kortárs szerb irodalom jelentős költői és műfaji áttörése, azt erősíti, hogy a művészetet (elsősorban) szívvel kell megtapasztalnunk, és nem (csak) elemzéssel, és hogy a kritikai elemzés valójában nem más, mint maga a dolog fényességének megtapasztalása (S. Sontag). A felnőtté válás intim történetét bemutató merész színházi adaptáció grandiózus produkcióját Irene Popović rendezte. Lenyűgöző és koherens rendezése egyetemes és transzgenerációs költői jelentéssel bír. A darab nosztalgikus vidámságának Fellini-hangulata a Belgrádi Nemzeti Színház színészei és énekesei – Nela Mihailović, Suzana Lukić, Predrag Miletić, Vanja Milačić, Milena Đorđević, Bojana Stefanović, Bojana Bambić, Dragana Varagić, Aleksandar Vučković, Miona Marković, Teodora Sparavalo, Jelena Blagojević, Vladan Matović, Tamara Mitrović, Iskra Sretović és Marko Kostić – lelkesedésének és tehetségének, valamint az őket kísérő kamarazenekarnak és rendkívül szimpatikus Remény gyermekkórusnak köszönhető.
A tizenhét különböző műfajú és érzelmi töltetű kortárs kompozícióra épülő, expresszíven felsőbbrendű, karneváli teatralitású opera lehetővé teszi, hogy a színpadi szöveg a lírai és narratív érzékenység kifinomultságával hasson a nézőre. A drámai cselekmény felfüggesztése lehetőséget teremt a drámai konfliktus kiélezésére, a rendező precíz megfontolással alkalmazza az általa választott dramaturgiai eszközök összességét – mint például a (talán túlságosan is) leegyszerűsített koreográfia, az ötletes jelmezhasználat, a játékos hangszerelés és színpadi éneklés a maguk jelentéstartamával a költői beszéd dicsőítésének szolgálatában állnak. Az eredeti költői forma radikális szerzői manipulációjának hiánya a néző figyelmének a mélyebb jelentéstartalom felé történő deportálását eredményezi, miközben a közönségre való érzelmi-affektív ráhatás is nyilvánvaló. Az írói alkotónyelv nyitottságának fájdalmas szépségét egyetlen szegmensben sem csökkenti a színrevitel, ellenkezőleg: a melankolikusan érzéki és érzelmileg mindent elsöprő operarekompozíció drámai és végső soron művészi értelemben is potensebbé teszi a verseket. Az emberi lét anyagiasságának elliptikus poétikájára épülő Gyermekek című darabra vonzó alkotásként kell tekintenünk – esztétikai kellemessége felülírja mindazon jellemzők metadiskurzivitásának tematikus erejét, amelyek a felnőtté válás és az élet szépségét alkotják.
Fotó: Molnár Edvárd
A Moment (Maribor) és a Glej (Ljubljana) szlovén társulatok által bemutatott Hős 4.0: Business as Usual című záróelőadás parallaktikus-humoros módon az esztétikai eljárás egyediségét hirdeti, elutasítva a kreativitás alárendeltségének klasszicista eljárását. A darabon belüli dramaturgiai előadásmódot követve, szigorúan eltérve a társadalmi-politikai szubsztancia problematizálásától, a hagyományos narratív sablont felváltja a médián és a mindennapi életen keresztül általunk ismert archetipikus karakterek és pozíciók parodisztikus elmozdulásának becketti stilizált színrevitele. A narratív jelleg és drámai tartalom hiányában Uroš Kaurin és Vito Weis kivételes színpadi hangulata a végtelenségig tágítja a színházi játékteret, a nyílt dramaturgia komikus-groteszk fordulatainak szokatlan, tréfás színrevitele pedig az egyes színházi felvonások játékának átfogó jelentőségét és általános értelemben a művészet komoly komolytalanságként való meghatározásának jelentőségét sugallja (Bourdieu).
A sajátos brutalista kifejezésmód, a motívumok és különböző esztétikai pozíciók és (ön)meghatározás jellege révén szublimált idei fesztiválszemle színpadi anyaga a kortárs lét rejtett ellentéteit bemutató anatómiaóraként definiálható. Mindaddig azonban, amíg szimbolikus szinten érezhető a szavak, a színpadi jelenetek és a szerzői koncepciók erőszakossága, ahogyan azt a Desiré Central Station 2023 során is láthattuk, nyilvánvaló, hogy nem ragaszkodunk ahhoz, hogy alávessük magunkat a kortárs általános melankóliának.
Fordította Molnár Márta