Utazás Csantavér és Szabadka között sok-sok éven át: Sándor Laura a világ csendes szemlélője és virtuóz jegyzője. Benyomásait fényképpel rögzíti, kiválasztja a számára érdekes motívumot, lelövi, majd megszerkeszti. Már ebben a fázisban megindul a tudatos képszerkesztés folyamata – a kompozíciót kivágja, majd a színeket átállítja, számítógépen tompítja, egy archaizáló réteggel átfedi. Képkivágásait különös érzékenységgel választja ki, a szerkezetre összpontosít. Finom részletek ezek környezetünkből egy rendületlen rom nyomán.
Rom, romantika, elvágyódás a múltba – ez az első benyomás képeiről, amit csak a képfelépítés konstrukciója, erős váza nyom el. Alkotásai pontos terv szerint készülnek, a vázlat a fotó, melyre ráépül a megfontolt képi vallomás. Képei időutazásnak tűnnek, pedig csak utazott és fotózott, ezek a jelen, a valóság képei, dokumentumképek. Környezetképek, azaz épületrészletek, táj, tér és térhatások a motívumai. Konstrukció és dekonstrukció mint a kortárs művészet egyik fő mondanivalója nála fordítva jelenik meg: a motívum a dekonstrukció, a mondanivaló a konstrukció, a metafizikus csend felépítése. Festményein a rom és a táj nem úgy jelenik meg, mint a német romantikus festő, Caspar David Friedrich alkotásain, amelyekből az elmúlás rejtett üzenetét és a halál utáni üdvözülés reményét olvashatjuk ki. Sándor Lauránál az alkotás szerkezetében a valóságot, a köznapi világ felépítését látjuk. A kortárs művészet több szempontból a dekonstrukciót teszi előtérbe, a dolgok elemzését és rombolását. A számítógép fraktálgeometriája és a felnagyítások lehetősége az elemző és szétrepesztő, alkotóelemeire bontó destruktív művészi folyamatot tartja kívánatosnak. Ennek ellenpólusa Laura alkotói tevékenysége, az elemeket építi föl és rendezi egységbe. Mindez az örök képzőművészeti problémának, a rész és egész viszonyának tartalmi boncolása és vizuális egyesítése.
Festményein Szabadka építészete háttérbe szorul, csak jelzésszerűen van jelen, dokumentumértékű csupán, ezek az épületrészletek bárhol lehetnének, a hangsúly a szerkezeten van, nem a motívumon, a rom csak segíti a szerkezetiség nyomatékosságát. A környezetkép, azaz környékkép lényege a művészi konstrukció, az építés belső szükségszerűsége. A 20. század művészi folyamata a dekonstrukció, ebből szükségszerűen megszületik a 21. századi igény az egységre, az összhangra, a lerombolt fölépítésére, a megnyugvásra, az elemeire széthullott világ újraszerkesztésére. Laura alkotói módszere járható út lehet a 21. századi művészeti eszmény megvalósításában, talán pont az ő művészete lesz a nagy letisztult formai egész, azaz a nagy alkotás, a teremtés művészete.
Képeit transzparens rétegekkel festi meg, az alapszín halvány, a végső réteg egy takaró, szó szerint takaró, a végső húzás az empirikus forma ítélete, maga a lepel. A végtelen egyesítése a végessel. A szín érdektelen, másodlagos. A formán és annak viszonyain van a hangsúly, kifejezőereje maga a téma, azaz a probléma, amely tovább pörög a gondolatiság szintjén, és új képeket generál. A 20. század strukturalizmusa az anyagot magát emeli a műalkotás szintjére, nyomaiban ez nála is megvan, és itt-ott maga az anyag szerepel, a műanyag mint organikus elem jelenik meg, és takar a maga átlátszóságában.
Későbbi képein a struktúra átlényegül, alkotóelemmé válik, és nem anyagi voltában, hanem az anyag zseniális, szinte a barokk művészetben megszokott illuzionisztikus ábrázolásaként építi az alkotást. Reálisan fogalmaz reneszánsz eszközökkel (tértagolás, sfumato, levegőperspektíva, piramiskompozíció, távlat), romantikus témát neoklasszicista színvilágban. A 20. századi modern képszerkesztéssel ellentétben nem lebont, hanem épít, egy 21. századi világot. Alkotása a művészettörténetet nem tagadja, hanem fölhasználja és újraértelmezi. A múlt század antiesztétikáját átfordítja, és abból teremti meg a művészeti hagyományokon alapuló, ugyanakkor 21. századi esztétikát, azaz az anti-antiesztétikát.
A táj, a rom, a bontás képes ellentétes élményvilágok kifejezésére, olyanokéra, mint mulandóság és maradandóság, veszélyeztetettség és védettség, halál és élet. Lauránál az épület és a táj nem szimbólum, hanem eszköz, az információk halmaza, amelyet azonosít, majd konstruál és egységesít. A deszkák, gerendák, vasak, téglák egyébként nála vonalak, szerepük a szerkezet és a ritmus kiváltása. Korábbi képein a térbeli vonal az, ami a kép mélyébe vezet, tárgyainak szófukar geometriája pontosan megfelel a kép függőlegeseinek és vízszinteseinek, innen a lélegzetelállító közelség. A függőlegesek és vízszintesek elkeseredett szembesülése válaszvonalat húz az előtér és háttér tagolása között. Ezeken a műveken a tér függőlegesen tagolt, ritmusa higgadt, nyugodt, szinte unalmas, mégis harmóniát teremt, amit a végtelen ritmus erősít. Cézanne művészetében a végtelenség mint képi méretegység jelenik meg, alapállása „a dolgok részvéttelen, pusztán felismerhető szemlélése”. Lauránál a végtelenség az információk halmazának kiszélesítése, a kép kivágása, az információk szűkítése. A 19. században, mint Werner Hofman írja A földi paradicsom című könyvében, „a magányosság tája hatalmas kiterjedésű, a festő a végtelenségig tágítja a teret, amelyben az ember hontalanul bolyong ide s tova.” Laura a 21. század végtelen információkínálatát egyesíti a tájba vagy éppen épületbe, és a képen belüli információszűkítés maga a végtelen, amely a képkivágás keretei közé szorul. A képkategóriák között a táj(tér)ábrázolás a vágy hangját szólaltatja meg a szabadság, a kötetlenség, a természetesség iránt. A táj, azaz a tér mindenkié, elszakadtunk az eredeti természetes állapotunktól, törekszünk egy második, szándékoltan megidézett állapot elnyerésére. A romantikus 19. századi tájkép lényege, hogy a megfiatalodott táj lefedi az öregedő civilizációt, és a történelmi-mitológiai ballaszttól megszabadított tekintetet a változatlanság és állandóság történelem nélküli eseményére irányítja, valahogy pont így Laura képei a digitális, információgazdag világ tájképei, sorstűrő ikonjai. Legújabb, Fehér tető című alkotásán az épület és űr antitézise a kép központi tartalmává az elvágottságot teszi. A háttér simasága metszően zuhan az épület nyakkitekerő részletére, mint a nyaktiló. A kép maga is a kivágás, elvágás, a töredékesség szimbóluma. A kép organikus, geometrikus és ornamentális erői egyetlen szétbonthatatlan egésszé szerveződtek. Tér és sík egymásba hatolásának folyamatossága megszakadt. Az épület teljesen ki van véve a térből, plasztikus jelenléte üres, lapos térbeli háttérrel alkot kontrasztot. A nagy fehér űr és a csúcsos háromszögek viadala ez, ahol az igazi torreádor Laura, aki a végső döfést már nem a piros műanyaggal, hanem a tökéletes kompozícióval végzi el, és a végsőkig feszült bika nem pusztul el, csak átadja magát az örökkévalóságnak, megnyugvásnak.
Ha egy műalkotás tematikailag vagy intellektuálisan nem mond semmit, akkor pusztán formai-esztétikai eszközökkel aligha felelhet meg valamilyen magas igénynek, de Laura üzen nekünk, befogadóknak, persze mindenkinek másképp. A festmények, akár a Biblia, több szinten olvashatóak…
Végezetül álljon itt Arnold Gehlen Kor-képek című művéből egy gondolat: „A tökéletesen realista képen a művész látszólag aláveti magát a dolgoknak, sőt a dolgok materiális voltának, mégis úgy tűnik, mintha távol tartaná magát a dolgot: a valóság előtti behódolás megtartja a látás lehető legnagyobb élességének távolságát.”
