Milinszki Boglárka installációi egy topolyai tömegsírról
1944 novemberében egy központilag elrendelt tisztogatás során több mint kétszáz ember tűnt el Topolya-szerte. Közülük hatvannégy áldozatot sikerült beazonosítani, a többi holttest Topolya hét ismert tömegsírjában fekszik valahol a város területén.
2018-ban a Topolya központjában található parkban munkálatok kezdődtek, melyek során a volt városi stadion helyét átvette egy új, modern aréna, illetve a közeli teniszpályát is felújították. A teniszpálya helyén évtizedekig egy alapok nélküli, gyorsan elhasználódott pálya állt, azelőtt pedig egy tó, amelybe legalább negyven áldozatot dobtak az 1944-es kivégzések során.
Milinszki Boglárka Csak a fák tanúskodnak róla (2023) című installációja ezen eseményekre, különösen a tömegsír elfeledésére és elfedésére reflektál. Milinszki a Magyar Képzőművészeti Egyetem 2023-as diplomakiállításán installálta festő szakos hallgatói éveinek diplomamunkáját. A mű alapja a topolyai tömegsír helyszínéről hozott föld volt. A kiállítótérbe szórt talajmintát a teniszpálya 1 : 9,5 arányú másával fedte be, amelynek részeit sertésbélből kötötte meg. Az installáció mellett Milinszki egy videóban a teniszpálya közepén ülve meséli el a tömegsír múltját és jelenét, miközben ketten teniszeznek körülötte, a labdával pedig többször is eltalálják őt.
Milinszki konceptuális munkásságának egy családi titok adott indító löketet. Nagyapja halála után kiderült, hogy a család férfi felmenői mind áldozatai voltak az 1942-es újvidéki vérengzéseknek. Az eltitkolt és feldolgozatlan családi trauma kutatásra ösztönözte, ezért belekezdett szülővárosa nehéz múltjának feltárásába. A teniszpálya alatt fekvő tömegsírról addig főként elejtett mondatokból – „ott valami rossz van, és ne menj oda játszani” – és szóbeszédekből szerzett tudomást. A téma és a kutatás még nagyobb aktualitást nyert, amikor munkálatok kezdődtek a parkban, és a szocialista rezsim által épített, alapok nélküli pályát felszedték. Egy helyi közösség kérelme ellenére pedig nem emlékmű került a betemetett tó helyére, hanem a felújított teniszpálya.
Milinszki ezen munkájával a Jan Assmann által bevezetett sodródó szakadék kifejezés hozható párhuzamba, amely azt az időszakot írja le, amikor a kommunikatív emlékezet kulturális emlékezetté alakul, viszont ehhez a folyamathoz elengedhetetlen egy hordozó – például egy emlékmű. A Csak a fák tanúskodnak róla ily módon kísérlet ennek a szakadéknak az áthidalására, amely esetlegesen továbbviszi azoknak a történetét, akikről már senki nem tud majd mesélni. Ennek az üzenetnek a hordozójaként a föld nemcsak a szülőföld szimbólumaként jelenik meg, hanem a ténylegesen betakaró földként, amellyel a testeket fedték el. Az elfedés második rétegeként kerül rá a disznóbélből kötött háló, amely az ábrázolt teniszpályával ellentétben könnyű, törékeny és áttetsző. A sertésbél a legbelsőbb dolgok felszínre hozása, a sebezhetőség kontextusában is olvasható, ugyanakkor a hagyományok szempontjából az étel bősége és a gazdagság szimbóluma is, így a háborús időszakban a sertés birtoklása sokszor a sebezhetőséggel volt egyenlő.
A sertésbelsőség szimbolikáján túl a megmunkálás talán még jelentősebb. A disznóbél megtisztítása és feldolgozása tradicionálisan női munka, ugyanígy a kötés is. Ezeket a meditatív jellegű munkákat Milinszki a process arttal helyezi párhuzamba, ahol – ebben az esetben – a hosszadalmas ismétlő mozdulatok sora alakítja át az anyagot, középpontba állítva a testet és a folyamatot. A disznóbéllel való munkát vezeklésnek írja le, hiszen a só és a víz nem kíméli a kezet, ráadásul kellemetlen szagot is áraszt.
Az anyag és a folyamat ötvözésével a „feldolgozás” fogalma a puszta megmunkálásból átértékelődik: már nemcsak tisztán az anyag fizikai átváltozásáról van szó, hanem trauma feldolgozásáról is.
A kötés jelensége Milinszki több munkájában szerepel, mégis a legegyszerűbb alkotásában van a legnagyobb transzformáló ereje. A Teniszpálya mint takaró (2019) című mű a Csak a fák tanúskodnak róla installáció előzménye. Egy kötött takaróról van szó, amely a teniszpálya 1 : 120-as mása, és egyszerű fonalból készült, egyszerű kötőtűvel. Itt a process art jelensége egy generációs közös munkában csúcsosodik ki, mivel a család női tagjai, három generáció együtt kötötte meg a takarót. A fentebb említett „feldolgozás” fogalma még nagyobb jelentőséget kap, emlékmunkává válik. A családi titkokból és a férfi családtagok elszenvedett sorsából fakadó traumák fizikai valójukban is feldolgozásra kerülnek a női családtagok által. Mindez egy olyan tárgy létrehozásával, amely a gondoskodást és a biztonságot hordozza magában.
A takaró kettőssége abban áll, hogy a női munkának a férfitraumákkal való szembeállításán túl felfedi a családi titkok és a mindenkori hatalmak által eltakart események párhuzamát is. Míg a legkisebb közösségi egységben, a családban a traumatikus élmények „betakarása” akár gondoskodó célú is lehetett, társadalmi és rendszerszinten a történelem „eltakarása” már emlékezetpolitikai jelentőséggel bír. A teniszpályát ábrázoló munkák mindkétszer ugyanazt az emlékezetpolitikai kérdést vetik fel: miért egy pálya áll itt, és nem egy emlékmű?
Mélyi József definíciója szerint az emlékmű hatalmi reprezentáció: lehet a politikai-ideológiai tartalmak hordozója, válhat többek között a politikai propaganda médiumává vagy a hatalom megtartásának, kiterjesztésének eszközévé is. Ennek fényében felmerül a kérdés: amennyiben készülne a tömegsírnál emlékmű, az milyen hatalmi reprezentációs céllal állítódna? Milinszki munkái ugyanakkor azt a kérdést is felteszik: annak ellenére, hogy a köztudatban már szerepel a tömegsírok létezése, maga az emlékmű hiánya is reprezentatív-e?
Erre a kérdéskörre Milinszki saját munkásságának fényében felhozza az ellenemlékmű fogalmát mint képzőművészeti megoldást. James E. Young a II. világháború utáni Németország generációinak tevékenységére használta először az ellenemlékmű kifejezést, mert ezek a nemzedékek konfrontatív módon emlékeznek, elismerve és párbeszédbe állítva a nép és a múlt barbár tetteit, megkülönböztetve magukat emlékezés módjukban az előző, „gyilkos” generációtól.
Young úgy véli, hogy ezek az ellenemlékművek szembemennek az emlékművek hagyományos elveivel, megkérdőjelezik a dicsőséget és az időtállóságot, nemcsak erkölcsi, hanem esztétikai szinten is. A képzőművészeti szcénában ez a műfaj mára kinőtte magát, a megnőtt igény is versenyt szül, hogy ki tud még nagyobb és fájdalmasabb történéseknek emléket állítani, a publicitás és az anyagi források azonban nagy szerepet játszanak ezen munkák érvényesülésében. Bár Milinszki munkáit nem feltétlenül sorolom az ellenemlékművek fogalmába, jó kísérlet az assmani szakadék átívelésére, hiszen anyagivá formálja a „titkot”, így a helyi öregek meséiből az újabb generációk között is párbeszédet szülhet.
Egy kis topolyai közösség emlékmű hiányában is minden év novemberében megkoszorúzza a park fáit. Azt mondják, ők az egyetlen szemtanúi az itt történteknek, de ki tudja, talán jövőre kosárlabdapálya is kerül a teniszpálya mellé… Ha így is lesz, az áldozatok emlékművét Milinszki már az alkotásába kötötte.
