Grafika, montázs, kollázs, ezek a jellegzetes eszközei Kanyó Ervinnek, aki újabban „3D-be” is „kiterjeszti” képeit: lámpákat is tervez. De most maradjunk a képeknél, hiszen érdeklődésének ez az elsődleges terepe, s alkotói módszere rétegzettsége is ezekben érhető tetten igazán.
Képei sok város egy-egy momentumából állnak össze, melyek főleg a Délvidékhez kapcsolódnak, a balkáni dekadencia érzése fejeződik ki bennük. A grafikákon a kopott házak, az embereket elrejtő utcák, terek ragadják meg a szemet és a lelket, hogy tolmácsolják a „hely szellemét”, ám, sokszor hatalmába kerít az érzés: nem inkább a szellemek helyéről van-e itt inkább szó?
Valóság, képzelet, álom vékony mezsgyéjén járunk, hiszen a képek nagyon is valóságos rétegei az ezek közötti viszonyok lehetőségeket nyitogatják. A láthatón túli láthatatlanra tesznek utalást úgy, hogy mindvégig a láthatót mutatják meg. A nagyon is konkrét motívumokból a szürrealitás felé mozdulnak el a képek, és tág értelmezési módok izgalmas nézőpontjait kínálják.
A képeken sorakozó elhagyott házak egyszerre adják vissza az ismerős, magányosan sorjázó utcák képét, és visznek lidérces álmainkba, ahol az utcán keresve se találunk egyetlen embert sem – aki segíthetne. Sehol senki. Tudható, hogy ezzel (is) az időtlenséget akarja hangsúlyozni a grafikus. Ám az időtlenség tapasztalatán túl valami mást is kiérzünk ebből az „embertelenségből”: a kietlenséget, a reménytelenséget. Mintha a házak győzedelmeskedtek volna az emberek fölött; mintha már kitiltották volna őket az utcáról, mintha már nem lenne belépési joguk a maguk építette házakba. Erős a kontraszt, hiszen a házat nehéz pusztán szecessziós motívumok felületeként látni, eltávolítani az otthon képzetétől. Kanyó képein pedig egyértelmű ez a törekvés: ezek a házak már nem otthonai senkinek, vagy ha mégis, akkor oda senki másnak nincs bejárása, nem várnak vendéget. Aki bent maradt, az örökre a házával lesz azonos, melyből pusztán a homlokzata és/vagy a fedele látszik.
Mik ezek a képek tulajdonképpen? Leginkább városi tájképek/látképek, melyek a kollázs és a grafika finom összhatásából bontakoznak ki. A magas, hallgatag, klasszicista és szecessziós jegyeket mutató házsorok csendesen hallgatnak, hagyják magukat, az általuk kínált látványt megrajzolni. Fölöttük a szűkre szabott, de érezhetően végtelen ég, mely a legtöbb képen színével erőteljes hangulati hatást kelt. De mindez a házak ábrázolásához igazodik: láthatóan az épület, az elemek kapcsolódása, a homlokzat mint kidíszített, részletgazdag felület érdekli Kanyót, aki motívumokat gyűjt. Mintha azoknak a szentendrei festőknek a módszerét követné, akik a sokféle nemzetiségű kisváros jellegzetes motívumait fürkészték és rajzolták, majd innen elrugaszkodva indultak el saját motívum-rendszerük megalkotása felé. Kanyó képei tanúsága szerint a gyűjtögetés fázisában tobzódik; a stílusjegyek, a motívumok megmutatásának igyekezete pedig szerencsés módon találkozik a grafikusi tehetséggel és a különféle technikák ízléses alkalmazásával.
De egy lépést tegyünk még hátra, s egy gondolat erejéig hadd utaljak egy régebbi festészeti műfaj, a capriccio módszertanára, mellyel Kanyó szemlélete is rokonítható. Az itt és most adott látvány feldolgozásával Kanyó látképet ad, ám úgy, hogy azt emeli ki, ami a számára fontos; a megmutatni kívánt részletek felől tárja elénk a város látképet, pontosabban a részleten át utal az egészre, mely által érzelmi töltést kapnak a képek.
A kollázs technikája ezen a ponton kapja meg jelentőségét. A kollázsokon a feltűnően elkülönülő képelemek alkotnak egy egészet. A technika lényege tehát, hogy megmutatja, az eredeti képek bár különböző forrásból valók, mégis van valami kapcsolat közöttük. Expresszivitás költözik így a képekbe. Az újságpapírok, a sötétebb csomagolópapír-szerű foltok árnyékként, a világosabb részek fénylő felületekként tesznek mély hangulati benyomást a szemlélőre. A vonalakkal elkülönített képmezők között egy-egy újságpapírból kitépett fecni kapcsolatot teremt, oldja, vagy erősíti a feszültséget. (Például: Sárszegi motívum, 2016)
A feszültség pedig minden képen ott van, annak ellenére, hogy ártatlanabb témát nem is választhatott volna Kanyó a városi tájképnél, melyet többnyire két nézetből ábrázol: szemből, azaz a házak utcafrontját, vagy – mint egy magasabb ház ablakából – egy madártávlati képet adva. A technikai izgalmakon túl tehát eleve a nézőpont ad a képeknek jótékony feszültséget, hiszen a házsorokkal szemben egyedül a szemlélő áll, aki próbál belépni a képsíkba. Abba a képsíkba, mely ugyan szabadon értelmezi a teret, és próbálja időtlenné tenni a képet, ám mégsem tudja. A kép ideje a képnéző idejével egyezik meg. A képeken egyszerre megjelenő idő múlás és az időtlenség szintén hordoz egyfajta feszültséget.
Kanyó képein konkrét építészeti motívumok, városrészletek jelennek meg, amelyek még a múlt századból valók. Múltjuk van már, és egy pillanatra sem tehetnek mást, engednek az idő múlásának: mállik róluk a vakolat, hiányzik egy-egy cserép, öregszenek. De még mindig úgy tűnik, ezek a falak bevehetetlenül állnak, viselik magukon az elmúlt bő száz év lenyomatát. Itt egy kacskaringó, ott egy ciráda, vagy éppen egy puritánabb megoldás, egy klasszicista stílusú polgárház jellegzetes motívuma jelenik meg, mégis tudjuk, a következő pillanatban semmivé porlad az idővel. De mi látjuk, tehát van. Az „embertelenséggel”, vagy ha úgy tetszik: ember nélküliséggel pedig hiába nem akarja időhöz, jelenléthez kötni Kanyó a képeit, a témájával, azaz a mállás, az idő romboló erejének megmutatásával éppen hogy felhívja a figyelmet az idő múlására. Furcsa paradoxon elé állít tehát minket, melynek feloldásához a képek rétegzettsége a kulcs. Pontosabban az, hogy elmerülünk a motívumok egymásba játszásában, mely által a kulturális sokszínűség nyomaira való utalásokat is észrevesszük, s tovább menve az értékek mibenlétére is rákérdezünk. Mi, akik nézzük a képet, s ezáltal saját világunkat, a városhoz való viszonyunkat is átértékelhetjük.
