Aki már írt vagy megpróbált írni képzőművészeti kritikát, esszét, méltatást, vagy felkérték tárlatmegnyitóra, az tudja, hogy milyen nehéz megközelítőleg is pontos és precíz szavakat találni a képzőművészeti alkotás definiálására, azaz a közönség vagy az olvasók számára is rálátást nyitni a többnyire „csak” vizuális élményre. Szóval, nem könnyű. E sorok írója Pechán József, majd Hangya András festményeinek vagy Baranyi Károly és Baranyi-Markov Zlata szobrainak és keramikai lapjainak ismertetése és tárlatmegnyitói alkalmával igyekezett „nyelvet is találni” a műveik értékeléséhez, ami, mondanom sem kell, nem volt egyszerű. S miért mondom mindezt bevezetésképpen ahhoz, amire vállalkoztam: hogy némiképp érzékeltessem, hogyan látta az irodalomtudós, szerkesztő, műértő és műpártoló Bányai János – kinek ebben a hónapban halálának hetedik évfordulójára is emlékezünk – Maurits Ferenc festő-grafikusunk, folyóirataink, az Új Symposion és a Híd grafikai arculatát is megadó művész festői-grafikusi munkásságát. Merthogy ahhoz egy külön nyelvet is találni kellett, nem vitás. S miért a „külön nyelv és fogalomtár”? Mert egy egyedi, senki más festővel, grafikussal össze nem hasonlítható művészről van szó. Ezt minden nagyképűség nélkül állíthatjuk, s állítják mindazok, akik művészetével foglalkoztak Bányaitól kezdve Oto Bihalji-Merinen, Tolnai Ottón és Ács Józsefen keresztül Sáfrány Imréig, Bori Imréig, Bela Duranciig, Domonkos Istvánig, Szombathy Bálintig, Náray Éváig vagy Miloš Arsićig, de foglalkozott munkásságával magyarországi kiállításai kapcsán például Kass János, Sebők Zoltán vagy Csuhai István és Faragó Kornélia is… Tolnai Ottó a Forum Könyvkiadónál 1992-ben megjelent A meztelen bohóc című, képzőművészeti esszéket tartalmazó kötetében mintegy tíz esszében jellemzi – egyéni habitusának megfelelően és ugyancsak rendkívül szuggesztív módon – Maurits művészetét. Faragó Kornélia viszont még ennél is több tanulmányt, esszét, tárlatmegnyitón elhangzott méltatást talált és szerkesztett be Bányai Jánosnak immár posztumusz kötetébe, a 2019-ben megjelent, képzőművészeti írásokat tartalmazó Különös effektusok címűbe.
Igen, ha valaki indulásától kezdve, azaz 1962-től figyelemmel kísérte, s mondjam így, lépésről lépésre követte Maurits Ferenc fölfelé törekvő művészi pályáját, akkor az Bányai János volt. Erről tanúskodik az imént említett kötet is, amelyben az 1963-ban közölt első Maurits-esszé és az 2015-ben, kéziratban maradt, Pilinszky-rajzokról írt esszé között eltelt több mint fél évszázad. Bányai tehát évtizedeken át követte Maurits Ferenc művészetét, s innen a több mint húsz, nyomtatásban is megjelent méltatása. De ez csak a pőre statisztika. S mi mindennek az esztétikai hozadéka? Erre keressünk választ.
Mielőtt Bányai Jánosnak az első Maurits-esszéjéről szólnánk, meg kell említeni, hogy az Indexben (melynek főszerkesztője is volt) és az akkori (tehát hatvanas évekbeli) Symposionban már méltatta Benes József, Kapitány László, Živojin Turinski, Leonid Šejka, Miroslav Šutej, Miodrag B. Protić, Ács József, Sáfrány Imre vagy Mića Popović új művészeti törekvéseit. Nem sokkal később terjedelmes tanulmányt is írt a Forum képzőművészeti sorozatának B. Szabó György festői, grafikusi munkáját bemutató kötete előszavaként. Viszont, éppen Oto Bihalji-Merinnek 1962-ben megjelent A modern művészet betörése című könyvét ismertetve, önmagára is érvényes mérlegelési módszert alkalmazott, miszerint a modern művészet ismérve, hogy benne „az élő és holt anyag szétbomlik, keveredik és állandósul, mint az álom és a kozmikus sejtés viszonya”. A modern művészet szálai így jelentenek egy letisztult, totális egészet. Oto Bihalji az európai művészet csúcsaihoz hasonlította a jugoszláviai festők alkotásait, így, tegyük hozzá, Maurits Ferencét is.
Bányai János – noha elsősorban irodalomtörténész, kritikus, az egyetemen irodalomelméletet és esztétikát tanított évtizedeken keresztül – nem esett bele abba a csapdába, amelybe sokan mások, hogy a festészetben az irodalmat keresse. Tudta, hogy a festészetnek fő alkatrésze a szín, s hogy a térben való helyes elrendezés adja meg a kép mondanivalóját, de semmi esetre sem a kép tárgya. Mert „tárgya” a metafora – s mint már Mauritsról szóló első esszéjében kifejti: „Az ember anatómiája nem csak az izmok, idegek, csontok rendszerét mutatja… hanem olyan formai lehetőségnek tekinti, amelyben az idegszálak szövevényes, kusza mozgására is már teljesen egyénien komponált, már merőben csak önmaga egyéni hangulatát kifejezve nyújtja azt a lényeget, melyet a bonckés sohasem fedhet fel.”
A hatvanas években Maurits még többnyire fekete-fehér rajzokat, grafikákat, illusztrációkat, kollázsokat készít főleg, lapok és folyóiratok részére, de mindinkább kacérkodik a színekkel, aminek egyik meghatározó darabja az e sorok írójának tulajdonában levő Malária alkonyat előtt című, amelyen a vörös háttér előtt eltorzult arcú harlekines alakon tobzódnak a zöldek és sárgák, amelyekről Bányai egy 1973-as kiállítás kapcsán jegyzi meg, hogy a festő e sorozatában: „…mélyen megélt, az emlékezés áttekinthetetlen útjain feltáruló élményt fest meg, akár a gyermekkorra való emlékezés kinagyított és megmásított képein, akár a hátborzongató fizikát és elektromosságot: a mozgás, a repülés, az ütközés, a kisülés élményét jeleníti meg…” E képeken pedig egyszerre jelenik meg a múlt és jelen, miközben időn és téren kívüliek, azaz „csupán: műalkotások”. Bányai e képeket elemezve a már említett jelzőkön kívül a hasadást, a feszességet, a tömörítést, a hőfokot és a súlyt is emlegeti. Ezt azért hangsúlyozom, mert, mint ahogy már a méltatás címében is kiemeltem, Bányai mintha külön szótárt is készített volna Maurits képeinek minél pontosabb, precízebb, ne mondjam, cizelláltabb bemutatására, értelmezésére.
A hetvenes évek vége felé és a nyolcvanas években Maurits mindinkább az arc képi kutatásába kezd, portrékat rajzol, ami sorozattá növi ki magát, két-három emblematikus darabja a fiktíveken túl az önarcképe, az Ottlik Gézáról és Pilinszky Jánosról készült, mindhárom a Híd folyóirat számára. Ezekről mondja Bányai, hogy: „…rajtuk az arcbőr minden rezdülése, az arccsontok elhelyezkedése, a szemgolyó villanása, a szájmozdulat, az áll tartása, a halánték erezete, az orr íve, a fül- és orrcimpák hajlata és a ráncok, a ráncok ezer változata mind… a létezés és a sors, az élet irányának és mindig zsákutcába vezető kanyarulatának szavai.” Majd kifejti, miszerint az arcképeket a finoman rezdülő, mindent behálózó idegszálak, az örökös remegést és a veszélyeztetettséget közlő idegvonalak fűzik rendszerbe, s teszik a festőt az arc és a lélek kutatásának mesterévé. Közben Bányai Pilinszkyt is idézi, miszerint e portrék: „…az egészről készült híradás… művészete pedig a bizonyíthatatlan egész kifejezése… s mint minden művészet: világmodell.” Bányai mindehhez hozzáteszi: „…bár ködlovagokat rajzol, nem mond le a portré hagyományáról, csakhogy őt nem a modell érdekli, hanem a festői probléma, az arc vonallal és színnel való elemzésének lehetősége.” S fiktív modelljei sorra sisakos, turbános, bolondsipkás, süveges reneszánsz kalapos alakok, karaktereik szerint pedig győztesek és vesztesek, hősök és árulók, szentek és latrok, józanok és korhelyek, azaz az álom és látomás vidékéről valók.
Bányai 1996-ban jelenteti meg Kisebbségi magyaróra című tanulmánykötetét, amelyben Szenteleky Kornéltól és Szirmai Károlytól kezdve „festi meg” Herceg János, Penavin Olga, Szeli István és Bori Imre szellemtörténeti portréit több egymásba kapcsolódó tanulmányában, de itt kap helyet a költő Pap József és Ács Károly, a prózaíró Németh István, Tolnai Ottó és Végel László egy-egy kötetének elemzése vagy Gerold László színikritikusi munkásságának értékelése és három képzőművészeti tanulmány is: Hangya András arcai mellett a Maurits, a képíró és a Nincs rá jó szó címűek is. Bányai János egész munkásságának fontos kötete ez, mert, mint már a címe is jelzi, bennük a magunkra ismerés örömeivel és kínjaival szembesülünk. De ezúttal csak a Mauritsról írt tanulmányokba olvassunk bele: „Harminc – vagy még több is? – éven át (ma már tudjuk, több mint ötven éven keresztül – megj. B. Gy.) figyelhettem (viszonylag) közelről Maurits Ferenc művészi útját. Nem jó szó az, hogy figyelhettem. Mert a figyelemnél, az odafigyelésnél sokkal több volt ez a harminc éve szakadatlan kapcsolat. A kapcsolat se jó szó. Mert nem egészen azt mondja, amire itt gondolok. Akkor hát hol van a jó szó, amivel legalább megközelítőleg kimondhatnám Maurits művészetének jelenlétét az életemben? Vagy mindazoknak az életében, akik az elmúlt évtizedeket vele, az ő művészetével együtt, újságok, folyóiratok, könyvek tervezése és kiadása, utazások, hosszú beszélgetések, a külön nyelv megteremtése, vereségek és megint vereségek során járták végig.” S aztán Bányai János megkísérli meg is válaszolni, miért nem jó sem a figyelés, sem az odafigyelés, sem a kapcsolatok kifejezés, mert egyik sem fedi fel a titkot, a rejtélyt: a képeken és rajzokon személyesen átélt, csak emlékekkel és álmokkal visszaigazolható mozzanatokat, a „…sűrűsödő meg elritkuló, kibogozhatatlan gubancot és hálót teremtő, rezgő, vonagló, remegő, pendülő hajszálfinom szálak, az érzések és emlékek vezetékeit”.
Igen, Bányai kétkedése ellenére is megtalálta, hogyan tárja elénk, nézők, szemlélődők elé e személyes, lírai, érzelmi és gondolati gubancot ötvöző képek mondatokba foglalható „látását”, a képpé varázsolt metaforát.
Maurits Ferenc munkásságát vizsgálva nem mehetünk el szó nélkül a mellett a tény mellett, hogy a festőnek több ezer (!) rajza született, s e színes grafikák és rajzok jelentős része terjedelmes sorozatok, mappák, füzetek formájában látható ma is péterváradi emeletes műtermében, illetve újvidéki lakásán. Csak emlékeztetésképpen: már az 1970-ben megjelent Piros Frankenstein verseskötetében (mert ha eddig erről nem is esett szó, Maurits többkötetes költő is) a már akkor 45 alkotásból álló, többnyire fekete-fehér, de már néhány színes lappal tette egyenrangúvá verseit képeivel. Ez utóbbiról írta a már többször említett Oto Bihalji-Merin e kötet német nyelvű előszavában (Brasnyó István fordításában), miszerint: „A megfestett és megrajzolt figurák a becketti színpad sorskérdésének ábrázolói: eltorzult alakok, láthatatlan arcok, a soha el nem jövendő Isten szimbólumai.” Hasonló módon születnek meg a Telep (a festő gyermekkorának helyszíne) verses-képes könyve 1975-ben és néhány évvel később a Miniatűr galéria című, lírai szociográfiának is minősített „vízfesték versekkel” kötete. De a sorozatokban való gondolkodás mindig is foglalkoztatta grafikusunkat: példa erre, hogy amint megtudta, hogy a Híd az 1979-es évfolyam minden számát egy-egy új novellával szeretné bevezetni, grafikai szerkesztőnk lévén azonnal fölkínálta, hogy minden novellához szövegrajzot is készítene. Ekkor születtek meg illusztrációi többek között Herceg János, Kopeczky László, Varga Zoltán, Burány Nándor, Brasnyó István, Dudás Károly, Gobby Fehér Gyula, Balázs Attila… szövegeihez, valamint rajz Ottlik Gézának az egyetemes magyar nyelvterületen is először a Hídban publikált Buda című regénye első részéhez is.
S jött a nagy áttörés: Maurits rajzait néhány magyarországi tárlaton, továbbá az Élet és Irodalom hetilapban, valamint a Tiszatáj és a Forrás folyóiratban látva a Ferenczy Könyvkiadó 1995-ben megjelentette Franz Kafka elbeszéléseinek idáig legteljesebb magyar nyelvű kiadását. A könyv illusztrálására pedig Maurits Ferencet kérték föl. Kafkát olvasva, ahogyan Bányai írja, festőnket megragadja az átváltozás hőse, Gregor Samsa féreggé válásának tragikus és abszurd története, s a festő beágyazza magát a mítoszok és mitológiák világába s ezen belül az örök érvényű „metafizikai problémákba” és az „individuum egzisztenciális magányába”, amely, ma már tudjuk, gazdag életművének meghatározó, nem múló élményévé vált. Mert következik a Balkáni mappa, amelyben három sorozat is található a Hommage à Danilo Kiš, a Párizsi napló és a Boszniai látképek ciklusokkal, majd az 50–80 színes lapot tartalmazó, Sinkó Ervin (A mirogoji ravatalon), majd Bosnyák István (Laskói esték) és Gion Nándor (Gion-feszület) munkásságának szentelt, terjedelmes képzőművészeti mappák, továbbá a Bori Imre-triptichon, Fehér Kálmán, Végel László, Utasi Csaba 16–20 lapos füzetei s mindezek után a Triptichonok az átváltozásról című Hommage à Bányai János 50 lapja. És – 2015 és 2017 között – születik még egy hatalmas sorozat. Egy – ahogyan a festő nevezte – „Merített füzet Pilinszkyvel”: 84 rajz Pilinszky Jánosnak az Apokrif-verseiből, -idézeteiből, -motívumaiból, csak egy egyedi példányban látható, minek is nevezhetném, cipősdobozba rejtett „rajzos könyv”. E rajzos mappa megszületésének előtörténete is van. Ugyanis Bányai János 2016-ban bekövetkezett halálának előtti évében született, Mauritsról szóló írásának címe: A költő halála. Ebben az esszéjében Bányai egy 1981-ben született, Pilinszkyhez címzett rajzát elemzi, világosan kimondva: „A költő halála című rajza mélyen megélt érzelmi hátteret feltételez, azt az érzelmi többletet, ami a rajz szereplőjét Pilinszky költészetéhez fűzte. A kép gomolygó vonalfelületein áttetszenek Pilinszky verssorai, mintha rajzolás közben a művész Pilinszky verssorait olvasta volna. Mintha azt olvasta volna Maurits: „Látja Isten, hogy állok a napon. / Látja árnyam kövön és kerítésen. / Lélegzet nélkül látja állani / árnyékomat a levegőtlen présben…” S mit tesz Maurits ezek után Bányai tanulmánya nyomán? Festi az Apokrif sorai ihlette képeket, mint például: „Ezért tanultam járni! / Ezekért a kései keserű léptekért.” Vagy: „Ne a lélegzetvételt. A zihálást. / Ne a nászasztalt. A lehulló / maradékot, hideget, árnyakat. / Ne a mozdulatot. A kapkodást. / A kampó csöndjét, azt jegyezd.”
Ha megéli, Bányai János bizonyára tovább bővítette volna szótárát, de így is örök hála azért, hogy – mint ahogy számos irodalmi mű jobb megismeréséhez – mankót adott kezünkbe Maurits Ferenc festészetének megértéséhez, viszonyulásához és végső fokon értékeléséhez.
