Szalma Zsóka Metamorfózis című sorozatának art brut vonatkozásai
Szalma Zsóka képzőművészeti tevékenységét kísérletezés jellemzi, úgy médiumokkal, mint témákkal. Ezzel nincs egyedül, hiszen a legtöbb alkotónak a saját maga által ismert világból ki kell lépnie ahhoz, hogy új utakat járva fedezhessen fel valami egyedit, valami eredendőt. Zsóka foglalkozott már absztrakcióval, keresve a kéz által megrajzolt geometria határait, installációval és szobrászattal is. 2020–ban azonban diplomamunkaként megszületett egy kivételes képsorozata, amely fára festett viaszképekből áll. A sorozat gondolati hátterét több – személyes és kutatási – kapcsolódási ponton ihlette az art brut. Emellett a témája megvalósítási technikájának kiválasztása is lényeges: az enkausztika egy ősi festési eljárás, amely önmagában is jelentéstartalmat hordoz. Hogyan fér össze az antik méhviasz és a „kívülállók” művészeti hagyatéka egy akadémikus diplomamunkában?
Az enkauszisz görög szó, amelynek jelentése „melegíteni” vagy „égetni”, ebből ered az enkausztika művészeti technikája. Az alkotási folyamat során a hőnek kulcsszerepe van: a méhviasz és a stabilizáló anyag (lakk, faenyv stb.) felolvasztása közben kerülhet pigment a keverékbe, majd a hordozóra való felvitelnél újabb hőhatás olvasztja össze az alsó rétegekkel az új rétegeket. A felület ezt követően kaparhatóvá válik, így lehetőséget ad az alsó rétegek felfedésére. Az elkészült mű tüzes, égetett színhatása és kiváló időállósága miatt is közkedvelt volt, az ókor óta a színei nem fakultak, és a víz sem ártott neki. A legnagyobb számban ránk maradt, ilyen technikával készült leletek a Fajjúm-múmiaportrék (Fayum), amelyek az i. sz. 1–3. század között készülhettek.
Az enkausztika kortárs használata több irányzatban is megjelenik, de főként a szabad alakítás, a gesztusok megragadásának médiuma. A 20. században az enkausztikát leggyakrabban Jasper Johns munkásságával hozták összefüggésbe, aki zászlós festményein használta, amelyek közül az elsőt 1955-ben állították ki. Sokoldalúsága miatt más művészek is folytatták a 20. század folyamán és napjainkban az enkausztikával való munkát.
Ez a médium teret kínál arra, hogy az alkotás mint folyamat maradjon a középpontban, ugyanakkor megköveteli a tervezést és a következő lépések átgondolását is. Habár a Zsóka Metamorfózis című sorozatában megjelenő munkák hirtelenséggel megalkotott expresszív alkotásoknak hathatnak, az enkausztika technikája rituálészerű figyelmet igényel: a méhviasz felmelegítésétől kezdve a pigmentek kikeverésén át az óvatos, de annál gyorsabb anyagfelvitelig a hordozóra. A létrejött munka sok esetben nem a „fröcskölős” expresszionista és a gesztusfestészet mintapéldája lesz, inkább folyamatos, mintsem pillanatnyi lelkiállapot leképezése. Zsóka sorozata példája lehet annak, hogyan lehet egy választott médiumot intuitív módon használni a műalkotás mint pszichológiai állapotokat és egyetemes témákat tükröző élő organizmus létrehozására.
A diplomamunkája kis méretű enkausztikus művek válogatása, melyek kiállítva, kompozícióként alkotnak egészet. A kompozíció három egységből áll: a középső vízszintes tengelyen tájképek helyezkednek el, az alsó sorokban a tárgyi világot leképező ábrázolások láthatóak, a horizont feletti egység pedig az érzelmi, lelki, gondolati világ síkját tárja fel. A kis méretű képek akár egy napló lapjai is lehetnének. A látott és érzett tapasztalatok lenyomatai.
Táj l.
Táj ll.
Elmondása szerint sok vázlatot készít, mindig hord magánál naplót, ha valami eszébe jut, vagy meg akar ragadni egy pillanatot, hogy az ne illanjon el. A Metamorfózis darabjai nem véletlen, spontán munkák összessége, bár első ránézésre kusza gondolatok aránytalan méretű szerzeményeinek tűnhetnek. Megfigyelhető, hogy a tárgyi, „valós” világ megtapasztalásainak hideg, kékes színpalettával készült motívumaival játszik, függőleges vonalakkal és szabályosabb geometrikus formákkal. Ezzel ellentétben a piszkosnak és kuszának tűnő horizont felett az érzelmi világ megtapasztalásai meleg színű rózsaszínek és sárgák sokasága, puhának ható, ismétlődő motívumokkal, mint a végtelen jele és a kör.
Visszatérő szimbólum a viaszban visszakapart kockás mintázat, amely általában rétegzett jelentéstartalommal rendelkezik: ezekből az egyik a fekete és fehér négyzetek kontrasztja, amely a dualista kozmológia megjelenítésére használható. A képzőművészetben egyik legismertebb alkalmazója e mintázatának M. C. Escher, akinek számos más műve mellett – az érdekesen azonos című – Metamorfózis fametszetsorozatában jelenik meg. A sorozat képein egy másik domináns forma a kozmoszbéli égitesteknek tűnő gömbök, amelyeknek hol mágneses terét rajzolja meg, hol egy szeletet vág ki belőlük.
Ezek a szimbólumrendszerek saját és egyetemes jelentéstartalommal is bírnak. Tudatosak és megtervezettek. Bár egy belső világ kivetülései, vászonra – ebben az esetben fahordozóra – kerülésük pillanatában akarva-akaratlanul párhuzamba és párbeszédbe kerülnek azzal az egyetemes szimbólumrendszerrel, amelyet valaha ember használt képi alkotásban. Ez viszont főként akkor aktiválódik, amikor a mű kiállításra kerül, általában egy intézményben, amivel egyidejűleg az összművészeti párbeszéd és a képzőművészeti kánon részévé is válik.
A megjelenő formák és ábrák jelentései számunkra akár lényegtelenné is válhatnak. A kis méretű képek egymás mellett megjelenő párbeszéde mind egy élményre mutat: az alkotásra. Arra, mennyiféleképp lehet leképezni egy érzést, látványt, gondolatot. Az ilyen alkotások keresik a választ arra a kérdésre, honnan jön az eredendő ihlet, képes-e bárki az ember legbelsőjéből származó „tisztát” alkotni. Hasonló kérdéseket tett fel magának Jean Dubuffet, amikor tanulmányozni és gyűjteni kezdte a „tanulatlan” alkotók, a marginális csoportok műveit: az art brut-t.
Jean Dubuffet (1901–1985) autodidakta művész volt, az art brut „atyja”. A katonaságnál meteorológiával foglalkozott, emellett tanult irodalmat, művészettörténetet és metafizikát is. Freud és Nietzsche hatására érdeklődni kezdett az ösztönös és természetes művek iránt, mint amilyenek a gyermekek, az őrültek vagy a „primitívek” alkotásai. A boldog, „szent” bolondot kereste, öntudatlan művészetet akart csinálni. Gyűjteni kezdte pszichiátrián gondozott betegek képeit, olyan „más” emberek művészetét, akik alkotásuk folyamatában nem állhattak semmilyen kulturális befolyás alatt. Az auteur-ök (szerzők) – ahogy Dubuffet nevezte őket – munkái szerinte felülmúlták a művészi örökség megkötéseinek minden szokásos konvencióját, beleértve a művészetkritika analitikus kategóriáit is. Tehát nem reagáltak semmire a művészeti diskurzuson belül, és nem tekintették magukat művésznek, nem tartoztak semmilyen művészeti iskolához, hagyományhoz. Munkáik nem voltak semmivel sem „párhuzamban”. Azok az írások és kiállítások, amelyek ezeket a műveket művészetnek nevezik, vagy összehasonlítva említenék őket más művekkel, pont a lényegüket hagynák ki.
Dubuffet sokéves gyűjtői és kutatói tevékenysége után kollekciójának darabjai több helyen is kiállításra kerültek. Az art brut bekerült azon nyugati múzeumokba, amelyek magát a nyugati kánont testesítik meg, és mint irányzat integrálódott a nyugati kultúrába. Pont az történt, amihez Dubuffet oly kritikusan állt hozzá. Úgy gondolta, a nyugati kánon művészetében elveszik valami nyers természetesség, a tiszta művészet, amely nincs bepiszkítva az akadémista hozzáállás és a kultúra eredendő piszkával.
T. S. Eliot a Tradíció és egyéni tehetség című művében írja, hogy a művészet mindig összefüggésben van más művészetekkel, és hogy igen, persze, az ihletett egyén víziója fontos, de az is fontos, hogy miközben az egyéni vízióját alkalmazza, megértse a hagyományt, amelyre a víziója reagál, és amelyet esetleg beleszúr, felvirágoztat, átalakít vagy elpusztít. A Zsóka sorozatába tartozó képek art brut inspirációja viszi magával azt a problematikus fordulatot is, amikor a „kívülállók” művészete akarva-akaratlanul a kánon részévé vált, és nagyon szerény módon távoli párbeszédben vannak a Fajjúm-képekkel is.
Dubuffet valódi javaslata talán nem az, hogy lehetséges teljesen levetkőzni a befolyást, hanem az, hogy minden művésznek meg kell próbálnia a saját elméjébe ásni a nyugati civilizáció üledékén túl, ami egy másik, egyetemes művészeti iskolát jelent, és egyre mélyebbre és mélyebbre kaparni egészen a kezdetekig. Ebben a szemléletben minden egyes művész egyedi alkotói narratívát készít, saját privát esztétikájának születési krónikáját. Ezért a legjobb alkotás nem érett, intellektuális és tájékozott, hanem primitív, gyermeki és nyers.
Zsóka múltbéli alkotói tevékenységét folyamatosan megkérdőjelezi a jelenkori énje munkafolyamata. Az önreflexió permanens jelenléte érezhető alkotásainak lelki folyamataiban. Annak a megkérdőjelezése, hogy mit, miért és hogyan csináltunk. Egy-egy lelki pillanat megragadása és annak elemzése egy művészi pályán akár ördögi körnek is tűnhet, ám ezek a folyamatok visznek általában előrébb. Átlendítenek egy-egy megoldandó problémán, és eljuttatnak egy olyan pontig, ahonnan újra visszatekinthetünk a múltbéli dolgainkra. Az enkausztika technikája Zsókának talán teret adott arra, hogy a kontroll az ő kezéből inkább a viasz természetes alakulására szálljon át, hogy a kép alakíthassa önmagát. A mű esszenciájává az alkotás aktusa válik, és a teher, hogy milyen esztétikával bír az elkészült kép, feloldozásra kerül. Ennek az alkotói stílusnak a kifinomultsága talán abban rejlik, hogy megtalálható-e az eredendő. A beismerés, hogy nincs olyan, hogy hiba a múltban, csak folyamatosság létezik. Ebben a folyamatban lehet megtalálni azt a bizonyos art brut tényezőt: az alkotást, csupán a teremtésért.