A képek színháza II. – Kantor, Purcărete, Bausch vizuális jelrendszerei
Amikor a látvány színházáról beszélünk, akkor természetesen nem csupán a jól kialakított szcenográfiáról vagy szép színpadi képek soráról kell szót ejtenünk. A színpadi látvány valójában minden vizuálisan ható jelenséget felölel, minden olyan elemet, amely a szemnek szól: a díszletet, a jelmezt, a tárgyakat, a mozdulatokat, a táncot, a mimikát, a vetítéseket, a világítást. Az előző részben elemzett Robert Wilson-féle színház látványvilága a képzőművészetből táplálkozva, emblematikus képek sorozatából, fény-árnyék játékból, festői jelmezekbe bújtatott szoborszerű figurákból születik meg, és egy rendkívül precíz világot tár elénk.
Nem mehetünk el azonban szó nélkül azok mellett a szintén kiváló alkotók mellett sem, akik a látvánnyal való fogalmazásmódnak teljesen más esztétikai minőségeit képviselik, másfajta vizuális elemekkel alkotnak maradandó összművészeti előadásokat. Pina Bausch például táncban írja meg a maga történeteit, Silviu Purcărete a tömegek mozgatásának nagymestere, Tadeusz Kantor pedig a kopottas tárgyakban lát meg valami elemi esendőséget, ami alkotásra készteti.
Kantor kifejezőeszközökben igen gazdag életműve a színház, a happening, a festészet, a térművészet elemeire építkezve semmihez sem hasonlítható, egyedi színházi univerzumként áll előttünk. Beke László azt írja a Halálszínház című kötet bevezetőjében, hogy ha Kantor munkásságát megismerhette volna a magyar közönség, bizonyára máshogy alakult volna a magyar művészet sorsa is.
Kantor szerint a színháznak minden illúziót, tettetést nélkülöző eseménynek kell lennie. Kizárt a színházból minden hagyományosnak vehető teatralitást: a dobozszínpadot, az ábrázoló színészt, az illusztratív díszletet és rekvizitumokat, az irodalmi szövegen alapuló cselekményszerkezetet. Azzal kísérletezett, hogy a játékba tudatosan belekeverje a véletlent, ezért előadásait happeningként kezelte, amit azzal a gesztusával is aláhúzott, hogy – mint afféle karmester, élő realitás – civilben irányította a produkciókat. A „nemjátszás” állapotát akarta megtalálni. Hadakozott az ellen, hogy színházának túlzottan is tragikus témáit (mint kínzás, börtön, háború, halál) dramatikus módon mutassa be. Ezért expresszionista sűrítettségű jelenetekkel ábrázolt, a szomorú képsorok dramatikusságát háttérbe szorítják a komikus, groteszk képek repetitív visszajátszásai, a figurák elemeltsége vagy a tablószerű elrendezések.
Kantor avantgardista képzőművész volt, már absztrakt rajzaiban, festményeiben is felismerni groteszk véglényeit, amelyek később színpadi alakokként, a lét alsó határán tengődő figuráiban köszönnek vissza. Különös kapcsolata volt a tárgyakkal, a kezdetekben konkrétan egy esernyővel, amelyben egyszerre látni vélte az elveszettséget, hitványságot, magárahagyottságot, vagyis egyfajta művészettel szembeállítható realitást ismert fel. Csakhamar egyre több hasonló érzetű tárgyat kezdett foglalkoztatni. A jelentéktelen, önmagukban értelmetlen, szolgalelkű, lezüllött tárgyak, mint a zsák, táska, bőrönd, hátizsák – amelyek a vándor-, a csavargólét kellékei –, kialakítják Kantorban a „legalacsonyabb rendű realitás” eszméjét. Ezt az eszmét testesíti meg a sok elnyűtt, roskatag kellék: a deszka, forgács, rozoga kerék, ruhaakasztó, szekrény; valamint a lepusztult, méltatlan helyszínek. Kantor azt mondja: „minél »alacsonyabb rendű« egy tárgy, annál nagyobb esélye van tárgyiasságának kinyilvánítására – a megalázottság és nevetségesség szférájából való kiemelésük pedig: a tiszta költészet aktusa a művészetben”. A konkrét tárgyak nem rendelkeznek előre meghatározott szimbolikus jelentéssel, a mitikus funkciót csak a színész és a tárgy összjátékából olvashatjuk ki. Kantor színpadán a nyomorult tárgyak és a kóborló emberek együttese torz masszává alakul, szinte „tárgyias bábuvá” alacsonyítja a szereplőket. Gyakran használt bábokat, embert kiegészítő protéziseket, mechanikai szerkezeteket (mint például a Halott osztály koporsóra emlékeztető Mechanikus Bölcsője vagy a Wielopole, Wielopole-ban a gépfegyverré változó fényképezőgép). Kantor az ember állapotát az ember hiányával érzékelteti. A Halott osztályban az életnagyságú manökenek főszereplőkké válnak. A halott bábtestek élőbbnek tetszenek, mint az őket alteregójukként magukkal cipelő kiöregedett diákok, akik szaggatott, mechanikus mozgásaikkal inkább torz véglényekre hasonlítanak.
Kantor és Wilson színháza a látvány szempontjából (is) a két véglet. Kantor világában a néző a kopottsággal, a szegénységgel szembesül, amely realitás közelebb hozza a nézőt a színpadon történtekhez, és – minden morbiditása ellenére – valamiféle bensőségesség költözik színpadi képeibe. Wilson hajszálpontos látványképei ezzel szemben ridegebbnek, sterilebbnek hatnak, némiképp távolabbra helyezik a nézőt a történtektől.
Wilson és Kantor poétikája között helyezkedik el – valahol félúton – Silviu Purcărete alkotásainak látványköltészete. Előadásainak képeit – legyen szó akár Shakespeare-ről, akár görög tragédiáról vagy éppen Goethe Faustjáról – a bennünket körülvevő valóságból merített asszociációkra alapozza, egészen egyedinek mondható formanyelvi és szcenográfiai megoldásokkal operál. Wilsonnál melegebben, Kantornál hidegebben.
Leginkább Helmut Stürmer szcenográfussal dolgozik együtt, akinek színházi terei titkokkal és költészettel teli szcenikai képződmények, megannyi metamorfózis lehetőségét hordozzák magukban. Látványelemei képlékeny anyagok, mindig készen állnak a változásra, a tényleges értelmezésektől egészen az absztraktig. Ám Purcărete látványvilágához remek tervezői mellett ő maga is igen komolyan hozzájárul, nagymestere ugyanis a tömegek mozgatásának. Színpadképeibe szervesen illeszkednek kórusai, amelyek több esetben is önálló szereplőként vannak jelen, hangsúlyosabb szerephez jutva, mint maguk a főhősök. Így például a craiovai Phaedra fekete nadrágos, cilinderes, pásztorbotos, műhasas kórusa (aggastyán papok kara, akiket fiatal nők alakítanak), amelyet Purcărete főszereplővé léptet elő, a mindenütt jelen lévő kórus a cselekmény irányítójává válik.
A kórus, amely hagyományosan morális közvetítőként funkcionál a színpad és a nézőtér között, Purcăreténél maga a fátum, a végzet. Az egyén mellékszereplővé válik, aki a fátummal való szembehelyezkedés mentén nyerheti vissza jogait és méltóságát – jelentsen az számára pusztulást vagy újjászületést. „A tragédiában engem leginkább a Kórus érdekel – vallja Purcărete –, a legteátrálisabb és legelbűvölőbb elem a színpadon.” Aiszkhülosz Danaidákjában két egyenlő nagyságú embertömeget helyez egymás mellé. Az egyik csoportot az Argosz szigetére menekült ötven danaida képezi, a másikat az ötven férjjelölt Aigüptosz-fiú. A színpadi cselekmény tér-idő-kép szerkezete a mítoszból ismert nemzetségek erőviszonyainak folyamatos váltakozásából, azaz az őket ábrázoló tömegek mértanilag megszerkesztett mozgásaiból és metamorfózisaiból bomlik ki. Kék ruhás, kék arcú nőket látunk, fehéren világító hatalmas szemekkel, világos bőröndökkel a kezükben, szemben a piros nadrágos félmeztelen férfiak tömegével. Az előadás kevés eszközt használ, ám ezeket sűrített és sokrétű jelentéstartalommal ruházza fel, és elképesztően változatosan és átgondoltan alkalmazza. A fából készült katonai kofferek elválaszthatatlanul hozzánőnek a Danaidákat megjelenítő nők csoportjához. Egyetlen kellékük megannyi jelentéstartalommal ruházódik fel a játék során. Egyszer fal épül belőlük, majd barikád, karám, küzdőtér, labirintus, dominó, néha viszont védőpáncélra, asztalkára, mosdótálra asszociálnak. A kofferek jelentésbéli átváltozásai szorosan összefonódnak a szereplők életével és sorsával, vagyis egyetlen „kellék” elegendővé válik, hogy kinyíljon előttünk Purcărete Danaidák-víziója. Mindehhez egy zeneileg nagyon pontosan megszerkesztett hangzásvilágot kapcsol. A kórusban elhangzó szövegek hol suttogásokba, imákba, hol átkos sikolyokba, hörgésekbe, hol pedig többszólamú énekekbe torkollanak, amelynek folytán a tér zenélni kezd. Purcărete szcenikai éleslátásának és muzikalitásának köszönhetően a Danaidák látvány- és hangzásvilága színtiszta költészetté, szimfonikus tragédiává válik a színpadon.
Uro-la-la
Nemkülönben sajátságos látvány-esztétikát tárnak elénk a Wuppertali Táncszínház alapítójának, Pina Bauschnak az előadásai is, aki a múlt század második felének egyik legkiválóbb táncszínházi alkotója. Színpadképei az előzőekben említett rendezőkhöz képest sokkal lágyabbak, érzékenyebbek és érzékibbek. Többségükben puritánok, ám végtelenül esztétikusak. Ahogyan előadásainak témaválasztásában, úgy jelmezeinek, díszleteinek világában is egyfajta női intuitív gondolkodásmód, női szenzibilitás tükröződik vissza. A sokszor minimalista, egygesztusú látványképeit puha, leomló kelmék, finom anyagok ellensúlyozzák. A táncosokat általában egyszerű szabású ruhákban láthatjuk, a nők sokszor hálóingszerű, lenge, pasztellszínű ruhákat, a férfiak öltönyt, inget viselnek, és leginkább mezítláb vannak. Előadásait sokszor szürreális, szokatlan tánctalajokra helyezi, amelyek az idők során Bausch védjegyévé váltak. Díszlettervezőivel együtt megszállottan kutatta a táncra alkalmas színpadi padlókat. Számos esetben a látvány középpontjába őselemek, a természet anyagai dominálnak, mint a kő, a föld vagy a víz – például az Áriák egész színpadát víz árasztja el, a Vollmond című produkcióban pedig esik az eső, amely síkosra mossa a színpadon álló hatalmas sziklakövet. Egyik legikonikusabb előadása, a Szegfűk színpadképét rózsaszín árnyalatokban pompázó szegfűtenger képezi.
Alkotásainak szelíd szépsége ellenére táncosai igen bátran karikírozzák az emberi magatartásformákat – mintegy tükröt tartva elénk –, meglehetősen „szókimondó”, néhol ironikus jellemábrázolásokba bocsátkoznak. Pina Bausch színházában valamiféle kétségbevonhatatlanul tiszta, egyetemleges igazságok fogalmazódnak meg.
Koreográfiáit legtöbbször természetes mozdulatokra, emberi gesztusokra építi (Szegfűk című előadásában például az évszakokra utaló gesztusokból alakít ki mozgássort, Hans Beenhakker német táncművész pedig jelnyelvre fordítja Gershwin ismert sztenderdje, a The Man I Love szövegét, ami az előadás leghíresebb jelenete lett). A táncosok gesztusainak megvan a maguk története, mozdulataikkal kérdésekre válaszolnak, néha egy-egy szót írnak le velük. Ez Bausch munkamódszere s egyben táncnyelvének alapja. Mindenre rákérdez, s a válaszokat a mozdulatokban keresi. Témái az emberi érzések köré épülnek, főként a férfi-nő kapcsolat foglalkoztatja, ezen belül is leginkább a sztereotípiák ledöntése. Színpadán gyakran találkozunk szerelmi drámákkal, féltékenységgel, csalódással, boldogsággal, amelyeket az érzelmi szintek különböző fokozatain tár elénk. Az érzelmek fokozódásának szemléltetésére sok esetben az ismétlésen alapuló szerkesztési technikát választja. Az egyre növekvő indulatokat egyre intenzívebb, gyorsabb mozgássorok érzékeltetik, a táncosok egyszerű, természetes mozdulatai, gesztusai a végletekig, a kifulladásig fokozódnak (például addig futnak, míg a falhoz nem csapódnak). Bausch színpadán intenzív, konfliktusoktól sem mentes jelenetek és álomszerű, harmonikus mozdulatok, lassú, lágy koreográfiák váltják egymást dinamikus ritmusváltásokban – tükrözve ezzel az ember érzelmeinek bonyolultságát, sokrétűségét, avagy a férfi és nő közötti kapcsolatoknak gyakori hangulatingadozásait. S holott Bausch színpadi nyelvébe sokszor belefoglalta a beszédet, az éneket is, amelyekkel szintén remekül tudott operálni, témáit mégis leginkább a tánc nyelvén fejtette ki. Ezzel kapcsolatos vallomása pedig témánknak is találó zárlata lehet: „Az ember valójában valami olyasmit szeretne elmondani, ami elmondhatatlan, ezért olyan költészetet művel, amelyből kiérezhető a jelentés. A szavak pedig jelentést hordoznak, végleges jelentést. Ezért nem a szavak visznek az igazi célhoz.”