Mezei Kinga:  Történet a színházban V.

A képek színháza – Robert Wilson hangos tájképei

A színház életét alapjaiban meghatározza, hogy mennyiben képes táplálkozni az emberi tapasztalatok, élmények halmazából, illetve az ezeket kifejező interpretációs eszközökből (irodalomból, zenéből, képzőművészetből stb.) A színház varázsa éppen az, hogy minden más művészetnél sokoldalúbban, teljesebben fejezheti ki magát a művészi elgondolást, hiszen adott számára a művészetek összessége és ezek időben és térben való szintézisének lehetősége. Ennek ellenére – mint ahogy erre már utaltunk az előző részekben is – színházainkat jobbára a szöveg uralja, a színházcsinálók túlnyomórészt a verbális közegű előadások készítése mellett tették le a voksukat. Tudjuk pedig, hogy egy történetet elmesélni számtalan más módon is lehetséges, nem csupán szavakkal. Elképesztően izgalmas vállalkozásokkal találkozni, melyek egyáltalán nem a szövegre építenek, és nem elsősorban az értelmet célozzák meg, hanem bátran hagyatkoznak a nézők különböző érzékeire. A színházművészet alapvető sajátossága, hogy számos eszközt alkalmazhat, valamennyi társművészeti elem az aktuális történet elmesélésének, a téma kifejtésének szolgálatába állítható. Az előadáson belül az elemek jelentéshordozói, dramaturgiai szerepe folyamatosan változhat, például a szövegről átbillenhet a zenére, a látványra, a mozdulatra és fordítva. A művészi elemek tulajdonságaiknál fogva képesek arra, hogy egymással kölcsönhatásba lépjenek, egymás hatására átalakuljanak, vagy akár szerepet cseréljenek, és arra is, hogy magasabb rendű szerephez jutva önállóan (vagy valamelyik társukkal szintézisbe lépve) a jelentéstartalmak közvetítői szerepét átvegyék. A szöveg tartalma tehát vizuális jelképpé alakítható; egy gesztus megjelenhet a jellem sűrítményeként. Néhány mozdulattal vagy az arcok játékával felváltható egy egész párbeszéd, mint ahogyan a zene – absztrakt közegével – tereket rajzolhat, időket jeleníthet meg, a szöveggel való elemi és érzékeny kapcsolatáról nem is beszélve, ami maga a költészet. Teljes mértékben alkalmas tehát arra, hogy a cselekmény dramaturgiai vonalát helyenként kiegészítse, avagy például a szó dramaturgiai szerepét helyenként átvegye. Hasonlóképp elmondható ez a mozdulatról, gesztusról, táncról is, melyek bármelyik elemmel kerülhetnek hasonló kölcsönhatásba.

  Lessing Laokoónja óta tudjuk, hogy a művészeti ágak természetükben különböznek egymástól, éspedig abban a tekintetben, hogy anyagukat az időbeliség vagy a térbeliség határozza meg inkább. A költészet és a zene (a szó és a hang) az időben léteznek, míg a festészet, a szobrászat, az építészet térbeli művészeti kategóriák.

  Mivel minden történet az időben zajlik, nem csoda, ha úgy gondoljuk, hogy ezek elbeszélésére az időbeli művészetek képesek igazán, az irodalom, a színház, a film. A térbeli művészetek, vagyis azok a kifejezésformák, melyeknek nincs időbeli kiterjedésük, nem tudnak egy teljes történetet elmesélni, legfeljebb utalni tudnak rá. A festmény, a szobor, a fotó egyetlen időpillanatot merevít ki. A regények, drámák történetét el tudjuk mesélni, de például egy Modigliani-portrénak nincs elmesélhető története, nincs eleje, közepe, vége.

  A két kategória azonban nem feltétlenül zárja ki egymást. Például egy képzőművészeti (tehát térbeli) alkotás is ábrázolhat történetet – vagyis a tárgya lehet időbeli –, amennyiben a történetből kiválasztja a megfelelő pillanatot, amelyet ábrázol. A legmegfelelőbb, a legtermékenyebb pillanatnak pedig azt nevezhetjük, ami a befogadó képzelőerejét leginkább mozgásba hozza, vagyis amely pillanatból a történet előzményeit és következményeit a képzeletében leginkább össze tudja illeszteni.

  Másrészt, léteznek olyan képzőművészeti alkotások, melyek konkrét történetként is értelmezhetők, például a Sixtus-kápolna freskói vagy Fra Angelico evangéliumi táblaképsorozata. Rögzített pillanatokat látunk, melyeket egymást követő sorrendben szemlélünk meg, s ha magának a műnek nem is, de az alkotás befogadásának van időbeli dimenziója. Az egymás után következő pillanatokból egy történetfolyam kerekedik ki, akárcsak a filmekben.

  Egyáltalán nem elképzelhetetlen tehát a színházban sem a vizuális elemekkel való fogalmazásmód. A színpadi látvány azonnal megteremt egy világot, és ennek fontosságát egyre több alkotó ismeri fel, így egyre inkább kezdi visszakapni jogait, főként amióta igen neves rendezők képzőművészeti minőségben gondolkodnak róla, és nem csupán a színpadi történet kiszolgálójaként. Ma már a díszlet helyett szívesebben használjuk a szcenográfia kifejezést, amely már meghaladja a festett díszletek vagy az amballázs (csomagolás) fogalmát, melyek nyilvánvalóan annak a felfogásnak a maradványai, amely a látványt csupán dekorációként alkalmazza. A szcenográfia inkább a háromdimenziós térben való írásra törekszik, a festészettől eltávolodva, a szobrászat, építészet felé veszi az irányt.

  Egy darab színrevitelekor minden esetben valamilyen szintű képpé alakításról beszélhetünk. Újabban a mimetikus ábrázolás helyét gyakran erőteljes, szép képek sorozata váltja fel a színpadon. Patrice Pavistól tudhatjuk, hogy a színpadi képek poétikája a 18. században alakult ki, amikor a drámai jeleneteket az akkori konvenciók szerint festményszerű beállításokban ábrázolták. Ezen elképzelés szerint a színpad festővászonnak tekinthető, a kép – a szereplők festményszerű elrendezéséből kialakított – térben megvalósuló hangulati egység, mely leginkább a miliőt, a kort jellemzi, és kevésbé kapcsolódik a szereplők rendszeréhez.

A képi dramaturgiában a kép – mint epikus elem – „egyfajta folytonosság nélküli idő töredékeit nyújtja” – mondja Pavis. Ez a típusú dramaturgia nem foglalkozik a cselekmény lassú, folyamatos kibontakoztatásával. A drámai mozgások helyét a jelenetek fényképszerűen rögzített ábrázolása váltja fel.

  Idővel a kép egyre fontosabb szerepet kap a kortárs színházi gyakorlatban, a szöveggel, a történettel, az akciók sorával szinte ellentétes fogalommá válik. Ez a koncepció a nyelvi anyagot és a résztvevőket is képekként kezeli. A látvány általi fogalmazásnak ma már olyan fokozataival találkozhatunk, ahol a vizuális közeg (kép, média, világítás) gyakorlatilag az egész előadáson különálló entitásként uralkodik. Ez jellemzi például Robert Wilson, Richard Foreman és Klaus Michael Grüber előadásait is.

A kép színháza (vagy szcenográfia színháza) a színpadi alkotásnak egy olyan típusa, mely leginkább a formailag tökéletesen kivitelezett színpadi képekre helyezi a hangsúlyt, és kevésbé a szöveg értelmezhetőségére, illetve a fizikai cselekvések komolyabb kiemelésére. Pavis szerint „az eltávolított, kétdimenziós kép a távolságnak és a komponálás technikájának köszönhetően belesimul a színpad terébe”.

  A kép színháza színpadi képek soraként értelmezi magát, ahol a színpad látványa egy tájhoz, egy mentális képhez közelít, „mintha arról volna szó, hogy meghaladjuk egy dolog utánzását vagy jellé tételét” – jelzi Pavis. Ez a törekvés többek között arról a vágyról is tanúskodik, hogy a díszlet elveszítse intellektuális jellegét. Az absztrakt díszletek a túlzottan illusztratív vagy jelekre épülő szcenográfiától kívánnak eltávolodni.

  Tudjuk, hogy a képek a nyelvnél jóval erőteljesebben befolyásolják a tudat alatti folyamatokat, így talán nem véletlen, hogy többek között Robert Wilson, Tadeusz Kantor és Silviu Purcărete is olyan vizuális fogalmazásmódot választanak, amely – ahogy Pavis mondja – „segítségükre lehet a mű mélyén rejlő tudattalan dimenziók feltárásában”.

  Robert Wilson posztdramatikus látványszínházában olyan egyedi színpadi esztétikával találkozhatunk, melyben már szinte teljesen elmosódnak a képzőművészet és színházművészet közötti határvonalak. Ez egyáltalán nem meglepő, ha tudjuk, hogy Wilson eredetileg festészetet, építészetet tanult. Színháza talán az egyik legmeggyőzőbb példája annak, hogy a látvány, a képzőművészet elképesztő költői erővé tud változni a színpadon. Előadásai a térbe írás remekbe szabott aktusai. Hans-Thies Lehmann fogalmait kölcsönvéve nevezhetnék őket szcenikus költeményeknek vagy szcenikus esszéknek is. Mesterien bánik a világítással, az előadók testével, a színekkel, az árnyékokkal, a mozgással és mozdulatlansággal. Térbe festett, erőteljes képeit pedig különleges érzékkel párosítja a különböző hanghatásokkal vagy éppen a csendekkel. Előadásai hangos tájképek, térben és időben lezajló képzőművészeti alkotások, megelevenedő szobrok. Stilizált karakterekkel dolgozik: az eltorzított, eltúlzott sziluettek, a maszkok mögött fel-felsejlő érzelmek olykor az irónia, a szatíra, olykor a tragédia elemeit hordozzák. Időkezelése nagyon sajátságos, ez már a legkorábbi munkáiban is feltűnő.

  A süket pillantása című előadása – melyet egy fekete bőrű, hallássérült fiúval való találkozása ihletett, aki lerajzolta neki az álmait – maratoni hosszúságú. A produkcióban nem hangzik el szó; képisége erőteljes, lassított cselekvésekből építkezik.

  Ezt az előadást látta Pilinszky János, akire óriási hatással volt Wilson színháza. A végletekig lelassított mozgásokat Pilinszky az emberi esendőség, ügyetlenség őszinte beismerésének élte meg. Az előadás némaságáról, Wilson csendjeiről pedig úgy nyilatkozott, hogy ez az a beszédes csend, amely a költői szó lényege, „amihez mérten minden egyéb üres fecsegés. Vagyis: a költészet jelenléte akkora csönd a színpadon, amit semmiféle szóval nem lehet elnémítani”. A költészet – ahogyan a teremtés maga is – néma beszéd, csönd, a kimondhatatlan kimondása a köznapi nyelv elnémítása, meghaladása árán.

  Wilson saját alkotásait „strukturált architekturális tájképeknek” nevezi, melyek középpontjában nem a textus vagy a színész áll, hanem a különböző összetevők sokféle alkalmazhatóságát hangsúlyozva kiegyenlíti azok jelentőségét. Ennek mentén egy tárgy vagy a fény átveheti a színész szerepét, aktív közreműködővé (színésszé) válhat. A látvány elemei és a hangzó anyag azonban „semmiképpen sem cserélhetők ki csak úgy egymással. Játékos egymásra vonatkoztatottságuk az anyag tiszta strukturáltságán alapul”.

  Olyan hangos tájkép (audio landscape) ez, melyet a „látott kép hatása és a párhuzamosan észlelt nyelv” ural. Nincs klasszikus értelemben vett cselekmény, csupán rejtelmes mozgásmintázatok, fénytörténetek, melyben a színházi eszközök dehierarchizálódnak – mondja Lehmann. Nincsenek lélektanilag felépített karakterek, egyénített figurák, melyek egy koherens színpadi összefüggésrendszer részét képeznék, sőt leginkább interakció sincs a színészek között. A színház tere nem folytonos, nem alakul ki homogén tér. Wilson a színpadot gyakran a rivaldával párhuzamos sávokra osztja; a különböző mélységekben zajló események szintetizálását pedig a nézői fantáziára bízza. A néző tehát eldöntheti, hogy a különböző síkokban zajló eseményfoszlányokat szinkrontörténéseknek tekinti, avagy – összefüggéseket keresve közöttük – azokat a fejében összemontázsolja.

  Megannyi képe rejtetten, avagy szándékosan ősi mítoszokat elevenít fel, vegyítve azokat a későbbi korokból származó történelmi, vallási, irodalmi motívumokkal és alakokkal, melyek mind Wilson képzeletbeli kozmoszának részeivé válnak. A mitikus képekhez a cselekményt a virtuális fantázia kapcsolja hozzá.

  A jelenség nála elsőbbséget élvez a narrációval szemben, a vizuális hatás a színészi autonómiával szemben, a dolgokban való elmélyedés, szemlélődés az értelmezéssel szemben. Színháza nem hordoz nagy tragikus érzelmeket, nélkülöz mindenféle részvétet, „helyette az idő tapasztalatáról beszél”. A cselekmény elve feloldódik a szüntelen metamorfózisok által alakuló történésben. A fényhatások, alakok és tárgyak együttese folytonosan alakuló tájképek sorozatát adja. Mindaz, amit a szereplők elmozognak vagy elmondanak, elveszti szándékolt cselekvés jellegét, mintha csak álmokban zajló történéseket látnánk. Az emberek itt – Lehmann szavaival – „gesztikus szobrokká” válnak.