Történet a színházban

Történet a színházban

Szerző: Butterer Kiss Márta: Mondd, hogy csíz! – akvarell

Egy történésből úgy lesz történet, hogy azt valaki elmeséli, valaki pedig meghallgatja. Ebbe az aktusba óhatatlanul beleszövődik az elbeszélő személye, a történethez fűződő viszonya, álláspontja és a hallgató személye, érdeklődése. A mesélés aktusa tehát összekapcsolja a történet mondóját és hallgatóját. Találkoznak. Így működik ez a színházban is a kezdetek óta. Az írók, költők történeteket beszélnek el, amelyeken keresztül találkoznak a színházcsinálókkal, majd a színházcsinálók újraalkotják, színpadra álmodják, továbbmesélve őket a nézőknek. Legyen az mítosz, legenda, történet, mese, fabula, elbeszélés, színdarab, nagyregény – az aktus maga nem változik.

  Még mindig alaptételként kezeljük, hogy a színjáték nem létezik történet nélkül. Lehet az fiktív, valós alapokon nyugvó vagy a történelem eseményeit megidéző történet, avagy bármiféle – legalább nyomokban lekövethető – fabula, amibe a néző belekapaszkodhat. Hogy ez a tétel mennyiben igaz és követendő, továbbá azok a kérdések, hogy mit tekintünk történetnek, mit is értünk az előadás fabuláján, és hogy valóban nélkülözhetetlenek-e a színházban a történetek, ma már vitatottá váltak a színházi berkekben. A színház és az irodalom kapcsolata soha nem volt sem egyszerű, sem egyértelmű. A 20. század második felétől kezdve oly mértékben elmosódtak a műfaji határok mind az irodalomban, mind a művészetek egyéb területein, hogy a színház és a történet viszonya is bizonytalanná vált.

  A történésnek, azáltal hogy történetté válik, lesz behatárolható ideje, lesz eleje, közepe és vége. A hagyományos narratológiában ez körülbelül megegyezik a történés eseményeinek valós sorrendjével. A posztklasszikus narratológia már sokkal szabadabban bánik mind az idővel, mind a történettel, nem feltétlenül követi az események valós sorrendjét (ez vonatkozhat akár nagy klasszikusok filmen vagy színházban való feldolgozására is), de ez nem azt jelenti, hogy ezeknek a történeteknek nincs elejük, közepük és végük. Erről eszembe jut az a Godard-ról szóló anekdota, miszerint egy cannes-i filmfesztiválon H.-G. Clouzot megkérdezte tőle (egy vita kapcsán), hogy azt legalább elismeri-e, hogy egy filmnek kell, hogy legyen eleje, közepe, vége. Godard pedig azt válaszolta, hogy igen, csak nem feltétlenül ebben a sorrendben. De mint tudjuk, nem Godard az egyetlen filmalkotó, aki a történetmesélés hagyományos szabályait felrúgja, a történetet a saját logikája szerint alakítja, vagy éppen a feje tetejére állítja. Mondhatni, a film műfajában ma már minden lehetséges.

  A színháznak ehhez képest jóval nehezebb dolga van. A drámai műveknek viszonylag kötött a felépítésük (expozíció, bonyodalom, kibontakozás, tetőpont, végkifejlet), és a színpadi megjelenítésnek is vannak alapvető szabályai. A kitalált történetek feldolgozása esetében az események még szabadabban variálhatók, és ez nincs feltétlenül hatással a mű hitelességére. Nem ilyen egyszerű a helyzet a történelmet megidéző történeteknél, ahol a hitelesség egyik kulcsa, hogy pontosan igyekszünk elmesélni az eseményeket. A drámai alkotások legtöbbje, legyen az történelmi ihletettségű vagy egyéb forrásból táplálkozó mű, valamilyen módon mindig belehelyezi magát az időbe, az ember társadalmi és kulturális fejlődéstörténetének egy történelmi mozzanatát reprezentálja. A dramaturgnak, ha történelmi eseményeket kell feldolgoznia, bizony nincs könnyű dolga. Az ilyen témával foglalkozó dramaturgiát mindenképp átitatja a szubjektivitás. Lehetetlenség a történelmi tényeket a teljesség igényével színpadra vinni, így az alkotógárda, a dramaturg mindenképp válogatni fog a meglévő forrásokból, annak mentén, hogy neki mi a hozzáállása, kötődése az ábrázolandó valósághoz. A történelmet drámai történésként interpretálni tehát meglehetősen kényes dolog. Az előadásnak, ahhoz, hogy történelmileg hiteles legyen, hordoznia kell az esemény specifikus sajátosságait és valamelyest a hősök specifikus jellemvonásait is. Ha túl élethűre sikerülnek a hősök, elveszik a drámai jelentésük, túlzott absztrakció esetén pedig az alakok élettelenné válnak, akikkel a néző nem tud azonosulni. Ugyanakkor, ha megpróbáljuk általánosítani, leegyszerűsíteni a cselekményt, akkor a történet könnyen egy elvont történelmi parabolává növi ki magát, amelyben a hősök elvesztik történelmi vonatkozásukat, korhoz és helyhez nem kapcsolható általános karakterekké válnak.

  Patrice Pavis azt mondja, hogy a történelmi igazság és a drámai igazság két külön fogalom, nincs bennük semmi közös. A színházi realizmussal kapcsolatos félreértések abból fakadnak, hogy a drámaírók, dramaturgok keverik a kétfajta igazságot. A jó drámaíró tisztában van vele, mekkora szabadságot engedhet meg magának a történelmi hitelesség rovására. Egyes jellemzésbeli vagy kronológiai pontatlanságok megengedhetők, amennyiben a nagyobb összefüggésekben, a társadalmi erőviszonyok tendenciájában, a csoportok szándékainak meghatározásában nincs tévedés. Ha túlzottan elmerül a részletekben, de nem magyarázza meg a konfliktusok okait, az csupán egyfajta terméketlen naturalizmushoz vezet. Pavis szerint a történelmi és a drámai igazság kompromisszuma sokszor abban nyilvánul meg, ahogyan a hős indokolja és igazolja a cselekedeteit. Jelleméből vagy szenvedélyéből fakadó indítékai nem kerekedhetnek felül a cselekmény objektív, történelmi indítóokain. Így lehet a hős sorsa egyszerre különleges és példaértékű, egyedi és általános.

  A kitalált történetekkel az alkotónak könnyebb dolga van abból a szempontból is, hogy a világuk is fiktív, az alkotó olyan  univerzumot teremt köré, amilyen jólesik, nincs kötelezően követendő külső tényező, ami ezt befolyásolja, az alkotás szempontjából jóval nagyobb teret enged. Így számtalan feldolgozásban, formában, stílusban látjuk viszont ugyanazokat a történeteket, és a fantáziának, a kreativitásnak legfeljebb a „lehetőségek” szabnak határt. Ezen a ponton viszont az válik kérdésessé, hogy mennyire van értelme újra és újra elővenni ugyanazokat a drámákat, eljátszani ugyanazokat a történeteket, újabbnál újabb megvilágításba helyezve őket. Mennyire csalogatható be a közönség egy-egy újabb feldolgozásra? Kíváncsi-e az újraértelmezett változatra, vagy csupán a történet érdekli, amelyet ha már látott „egyszer”, nem nézi meg még egyszer. Pedig az a színháznéző, aki így dönt, egy csomó varázslatról is lemarad. Elképesztő az a stílus- és formai kavalkád, amely ma a világszínházat jellemzi. Főként a kisebb létszámú társulatokban, független színházi csoportosulásokban lehetünk szemtanúi izgalmas útkereséseknek, kísérleteknek (de már a nagyobb színházaknál is tapasztalható, hogy sokkal nyitottabbak); a rendezők kialakítják saját nyelvüket, történetmesélési módjukat, amelyekben végre egyre kevesebb szerep jut a szövegnek, bátran és bőven alkalmazzák a színházat alkotó művészetek összességét.

  Mi még egy lépéssel le vagyunk maradva. A magyar színházról még mindig kijelenthetjük, hogy elsősorban a szavakra épít, többségében történeteket állít elő, és nagy százalékban realista módon teszi ezt. Ez nem azt jelenti, hogy nem lenne bátorságunk belenyúlni a szövegbe, változtatni rajta, illetve magát a történetet a saját mondanivalónk és eszköztárunk szerint formálni, a szöveget más művészeti elemekkel párosítani, vagy bizonyos részeit más eszközökkel, más módon közölni, mint a puszta szöveg. Mi is nyitottunk tehát, és ennek a változásnak az okát és idejét nálunk is ott kell keresni talán, amikor bizonyos politikai, történelmi, társadalmi helyzetekből eredően az üzeneteket, mondanivalókat, a jelenre való reflektálást nem lehetett nyíltan – szavakkal – kimondani. Nem nagy számban ugyan, de a magyar színházban is voltak olyan alkotók, akik más módszereket, eszközöket választottak a közlésre, az üzeneteiket metaforákba ágyazva, képekkel, mozdulattal mondták el, akárcsak a román színház. Romániában a kommunista diktatúra idején alakult ki – ugyanilyen okokból – az a nagyon erőteljes, látványcentrikus színházi fogalmazásmód, amelyet ma annyian csodálunk.

  Az utóbbi évtizedekben térségünkben is egyre több az olyan előadás, ahol a szokványos történetmesélésnek már nyoma sincs. Jó néhány alkotással találkozhatunk, ahol a történetnek csupán a váza van meg, a történés csak bizonyos pontokon rögzített, irányok vannak kijelölve, amelyek a játék során elmozdulhatnak – ezzel akár magának a történetnek a menetét is más irányba fordítva. Vannak kísérletek, ahol például csak a szöveg adott, esetleg a kiinduló- és a végpont, a játékszabályok. Ebben az esetben a történet nem változik, de a játék menete, a színpadi történés, a játékmód, a stílus, a mise en scène a színészre van bízva. Ilyen volt a Bárka Színházban a Tim Carroll rendezte Hamlet-előadás, amelynek magam is részese voltam, s amelyet az itt és most elve működtetett (sőt, még a szereposztást is a véletlen irányította). Az ilyen jellegű kísérleteknél esetlegességükből kifolyólag a végeredmény kiszámíthatatlan, az előadás sikere a pillanaton és a színészek ízlésén múlik. Ugyanakkor épp ebből az esetlegességből származik a legnagyobb erényük is, ugyanis megszületik bennük valami, amit mindannyian keresünk a színházban: a pillanat igazsága, a jelenvalóság. Ami „történik”, az a néző számára (és a színész számára is) többnyire meglepő, nem várt, „érdekes”. A Carroll-féle improvizatív Hamlet-előadás játszása közben a legnagyobb élményt az okozta, hogy azt érezhettük, a nézőknek is fontosabbá kezd válni, hogy mi történik a színpadon, mint maga a történet. Hiszen a színház lényege nem a történetmesélésben van, hanem abban, ami e mögött húzódik, valamint a módban és eszközökben, amelyekkel a történet a színpadra fogalmazódik. A pillanatokban, történésekben, áthallásokban, irányokban, jelenvalóságban. Legfőképp pedig abban, hogy mindez milyen képzeteket, érzelmeket vált ki a nézőben, milyen emlékeket bolygat meg, milyen viszonyba kerül a látottakkal. Ami lényeges, az nem a színpadra komponált fabula, hanem a nézőben kialakuló személyes történet, amelyet hazavihet, továbbmesélhet, és amely ugyanúgy, mint sok más pici történet – része lesz egy nagy egésznek.

Reisinger János

Petőfi költői öröksége

Itt van az ősz, itt van ujra… rész Amidőn tehát szakaszról szakaszra haladva elemezzük a verset, nem az explication detexte, nem a sorról sorra elemzés e gépies módszerét...

Reisinger János

Petőfi költői öröksége

Itt van az ősz, itt van ujra… rész Amidőn tehát szakaszról szakaszra haladva elemezzük a verset, nem az explication detexte, nem a sorról sorra elemzés e gépies módszerét...

Hódi Éva

Gondolatok a Magyar Nyelvőr megjelenésének 150. évfordulója alkalmából

Százötven évvel ezelőtt, 1872-ben jelent meg a mind a mai napig létező nyelvészeti folyóirat, a Magyar Nyelvőr. Alapítója Ada község szülötte, Szarvas Gábor, aki...

Hódi Éva

Gondolatok a Magyar Nyelvőr megjelenésének 150. évfordulója alkalmából

Százötven évvel ezelőtt, 1872-ben jelent meg a mind a mai napig létező nyelvészeti folyóirat, a Magyar Nyelvőr. Alapítója Ada község szülötte, Szarvas Gábor, aki...

Reisinger János

Petőfi költői öröksége

Itt van az ősz, itt van ujra…   Ismét egy hihetetlen magasságokban járó költemény, melyet a megírás körülményei még feljebb emelnek.   A parndorfi...

Reisinger János

Petőfi költői öröksége

Itt van az ősz, itt van ujra…   Ismét egy hihetetlen magasságokban járó költemény, melyet a megírás körülményei még feljebb emelnek.   A parndorfi...

Patyerek Réka

Hasat be, mellet ki!

A cím nem csak egy tornaórán százszor elhangzó parancs. Ez egy szabály, mégpedig az első a Peterson-univerzumban. Jordan B. Peterson kanadai klinikai szakpszichológus, az egyik leghíresebb...

Patyerek Réka

Hasat be, mellet ki!

A cím nem csak egy tornaórán százszor elhangzó parancs. Ez egy szabály, mégpedig az első a Peterson-univerzumban. Jordan B. Peterson kanadai klinikai szakpszichológus, az egyik leghíresebb...

Kucor Tamara

Az első képzőművészeti találkozó Palicson

Nyáron Palics nemcsak a pihenés és üdülés, hanem a különféle kulturális rendezvények színhelyévé is válik. Így volt ez pontosan hatvan évvel...

Kucor Tamara

Az első képzőművészeti találkozó Palicson

Nyáron Palics nemcsak a pihenés és üdülés, hanem a különféle kulturális rendezvények színhelyévé is válik. Így volt ez pontosan hatvan évvel...

Sáfrány Attila

Áthaladás a középponton

  I.   Az öntudat világba lépésével kezdődik az élet. (Az öntudat nélküli világba lépő még csak létezik, mint a kavicsok és a sziklák.)...

Sáfrány Attila

Áthaladás a középponton

  I.   Az öntudat világba lépésével kezdődik az élet. (Az öntudat nélküli világba lépő még csak létezik, mint a kavicsok és a sziklák.)...

Reisinger János

Petőfi költői öröksége

A szerelem apoteózisa: Minek nevezzelek? Petőfi mintegy kétszáz (s ezek közül közel száz Júliához írott) költeményből álló szerelmi...

Reisinger János

Petőfi költői öröksége

A szerelem apoteózisa: Minek nevezzelek? Petőfi mintegy kétszáz (s ezek közül közel száz Júliához írott) költeményből álló szerelmi...

Bordás Győző

A vallás és a hit viszonyáról

(Áldás, békesség! E reggeli áhítat és áldás meghallgatása után engedjék meg, hogy eltérve a jegyzeteimben fölvázolt sorrendtől, az...

Bordás Győző

A vallás és a hit viszonyáról

(Áldás, békesség! E reggeli áhítat és áldás meghallgatása után engedjék meg, hogy eltérve a jegyzeteimben fölvázolt sorrendtől, az...

Reisinger János

Petőfi költői öröksége

  Az egyszerű és a nagyszerű halál (Egy gondolat bánt engemet…)   Gyermekkorunkban mindannyian álmodozunk vagy ábrándozunk életsorsunkról, felnőve talán terveket is...

Reisinger János

Petőfi költői öröksége

  Az egyszerű és a nagyszerű halál (Egy gondolat bánt engemet…)   Gyermekkorunkban mindannyian álmodozunk vagy ábrándozunk életsorsunkról, felnőve talán terveket is...

Szabó Zsombor

Farkasvölgyi mesék

  „Szabadka egy nagy falu”, „Európa legnagyobb falva” – ezt már gyerekkoromban is hallottam, és nem értettem egyet vele, nekem Szabadka egyenlő volt a város fogalmával....

Szabó Zsombor

Farkasvölgyi mesék

  „Szabadka egy nagy falu”, „Európa legnagyobb falva” – ezt már gyerekkoromban is hallottam, és nem értettem egyet vele, nekem Szabadka egyenlő volt a város fogalmával....