Történet nélkül, avagy az abszurdok
A félig román, félig francia származású Eugène Ionesco állítólag nem szerette a színházat. A róla szóló anekdota szerint első színművének megírására egy egészen prózai esemény ösztökéli: meg akar tanulni angolul. A nyelvkönyv közhelyes példamondataiba – amelyeket a tananyagban egy Smith nevű házaspár ismételgetett – felfedezi azokat a felszínes, semmitmondó, tartalmatlan kliséket, amelyek a valóságban is alkotóelemei a kispolgári otthonok kiüresedett társalgásának. Ez adja az alapötletet A kopasz énekesnő című darabja megírásához 1948-ban, amely darabnak a főszereplői az angol középosztálybeli Mr. és Mrs. Smith.
Ezzel majdnem egy időben az ír származású, angol és francia nyelven alkotó író, költő és esszéista, Samuel Barclay Beckett megírja filozófiai fogantatású színművét, a megváltás mítoszának paródiáját Godot-ra várva címmel. A dráma meghatározatlan időben és térben, egy kiszáradt fa tövében játszódik, ahol két csavargó, Vladimir és Estragon az egész darab alatt várakozik.
A köztudatban ezekhez az eseményekhez kapcsoljuk annak az avantgardista drámai irányzatnak a megszületését, amely – Brechtet is túlszárnyalva – minden meglévő szabályt fölülír, és teljesen új színt hoz a drámairodalom palettájára. Ennek megfelelően pedig új szemléletű színházi előadásokat teremt, amelyekben gyakorlatilag megszűnik a színház mindennemű hagyományos jellege: nincs klasszikus színpadi helyzet, konfliktus, megoldás, helyszínábrázolás, eltűnnek a szabályos drámai hősök, nincs világosan körülhatárolt cselekmény, sőt igazából történet sincs. A történések sorozata (első érzetre) érthetetlen, észszerűtlen, képtelen. Staud Géza szavaival: „Valahol, valamikor, valakik beszélgetnek, néha inkább csak beszélnek a spektákulum minden igénye nélkül.”
Az irányzat Martin Esslin, a műfaj első teoretikusa nyomán az abszurd nevet kapta (absurdus: rossz hangzású, képtelen, balga stb.), de hívjuk antidrámának (így jellemezte az akkori kritika Beckett Godot-ját) vagy ellenszínműnek is (ez áll Ionesco első művének alcímében). Az abszurd darab a klasszikus dramaturgia, a brechti epikus rendszer és a realista népszínmű ellendarabjaként jelenik meg. Az abszurd színház ennek értelmében lemond minden pszichológiai vagy gesztikus utánzásról, az illuzórikus hatásokról. A nézőnek el kell fogadnia egy fikcióba ágyazott univerzum fizikai konvencióit.
A műfaj nem talált elsőre túl sok pártfogóra, főként az évszázados hagyományokat tisztelők táborában váltott ki komoly ellenszenvet. Többen még ma is úgy vélekednek, hogy az abszurd helyzet nem színpadi szituáció, inkább irodalmi absztrakció. Az antidráma kifejezés tehát a mai napig hordoz egyfajta pejoratív felhangot. A műfaj sajátosságait tekintve azonban az elnevezés igen találó és pontos, hisz mint tudjuk, a dráma görögül cselekvést jelent, az antidarab szereplői viszont nem cselekszenek, passzív, tehetetlen, vegetáló lények. Másrészt az abszurd forma logikája – ellentétben a hagyományossal – nem oksági viszonyokon alapul. A cselekményt itt sokszor a véletlen irányítja. Ám ez nem jelenti azt, hogy ez a logika nem lehet következetes. Szélsőségesen hihetetlen ugyan, de nem feltétlenül értelmetlen. A kifordított logikai rend viszont magával vonja a nyelv deformációját is. Az abszurd művek legtöbbje a kommunikáció általános zavarára épül (sőt, némelyikük csak erre), ami szintén ellene megy a drámaírás klasszikus követelményeinek.
Az antiszínház mint terminus az 1950-es években szárnyra kapó abszurd színház kapcsán bukkan fel először, egy olyan fajta dramaturgia és játékstílus átfogó elnevezéseként, amely tagadja a színházi illúziókeltés elméletét és gyakorlatát. Olyan gyűjtőfogalom, amelyben remekül megfér egymás mellett az epikus dráma, az abszurd színház, a cselekmény nélküli darab és a happening. Ám maga a jelenség nem a 20. század leleménye. Minden korszaknak megvoltak a maga ellendarabjai – olyan színházi hagyományok, mint például a farce, a romantikus színház groteszk közjátékai vagy a 18. századi vásári színházak, amelyek a klasszikus tragédiákat parodizálták. Az irodalmi hagyománnyal, a fennkölt dialógusokkal, a pszichológiai drámával való teljes szembehelyezkedés az avantgárd mozgalmak megjelenésével, a futuristákkal, szürrealistákkal következik be a 20. század elején, tehát még az abszurd korszaka előtt. Az antiszínház esetenként magát a művészetet tagadja, a művész önnön alkotótevékenysége ellen lázad (mint például a futuristák, dadaisták), olykor csupán a divatjamúlt dramaturgiai megoldások, a fennálló normák ellen tiltakozik (mint például Brecht esetében, aki az arisztotelészi dramaturgiával hadakozik, vagy Ionescónál, aki azért csinál antiszínházat, mert nem szereti a „régit”).
Az abszurd tudatosan az irracionalitásra törekszik. E. Jacquart francia teoretikust idézve „minden pontos definíciót igyekszik megkerülni, tapogatózva halad a kimondhatatlan, vagy becketti terminussal élve, a megnevezhetetlen felé”. Az irányzatot átható világszemlélet a lét totális céltalanságát tételezi, és az ezzel járó bizonytalanság, szorongás élményét közvetíti, de miután az abszurd jellegében erősen kötődik a groteszk ábrázolásmódhoz, így a lét értelmetlenségével és végességével való szembesülés nem tragikus, pesszimista látószögből tárul elénk, hanem komikus mozzanatokkal vegyítve, gúnnyal ellenpontozva. Jacquart például az abszurd színházat a „kinevetés”, a gúny színházának nevezi (théatre de la dérision).
A mozgalom Franciaországból indult, a nagy gazdasági világválságot és a világháborúkat követő események idején. Egy olyan világhelyzetben születik tehát, amely önmagában képtelen, abszurd, a kisember számára követhetetlen és elfogadhatatlan; ahol értelmét veszti az emberi lét, értelmezhetetlenné válik az ember helye a világban, nehezen kibogozhatóak az események, az ember elveszetté válik. Kialakulását olyan egzisztencialista gondolkodók nevéhez és műveihez fűzhetjük, mint Albert Camus (Közöny, Sziszüphosz mítosza) vagy Jean-Paul Sartre (A lét és a semmi), akik a világháborúk és az azt követő idők kontextusában egy konfliktusok és ideológiák miatt megbomlott és megosztott világ kiábrándultságának a képét vázolják fel. Szótárukban az abszurd az, ami ésszel fel nem fogható, meg nem indokolható, és az emberi cselekvés mindenféle filozófiai vagy politikai magyarázatának ellenáll.
Az emberi sors abszurditásából következő metafizikai szorongás tehát közvetlenül az egzisztencialista filozófiából öröklődik át a francia abszurd drámába. A szorongásban mint alaphangulatban feltárul létünk esendősége, megnyilvánul benne az ember magánya, hontalansága. Ám míg Camus és Sartre a lét értelmetlensége feletti aggodalmukat észérvekkel, logikus okfejtéssel mutatják be, addig Inoesco, Beckett vagy Arthur Adamov magának a nyelvnek a széthullását ábrázolja. Az elidegenedett társadalomban már nincs mód arra, hogy megértsük egymást, az emberek közötti kommunikáció hiányában pedig maga az irodalmi nyelv is lefokozódik. A fent említett írók a műfajon belül egy szélsőségesebb, elvontabb irányvonalat rajzolnak ki, természetesen léteznek kevésbé absztrakt variánsok is, így például a szatirikus abszurd művek (Dürrenmatt, Frisch, Grass) az ábrázolt világról mind megfogalmazásban, mind bonyodalomban jóval realistább módon adnak számot.
Már ebből is kitetszik, hogy az abszurd kapcsán nem beszélhetünk egységes irányzatról, inkább jelenségek irányzattá való szervesüléséről, ahol az egyes műveket stílusbeli, esztétikai, de legfőképpen formai hasonlóságok kapcsolják össze. A nyugati abszurd képviselői (a már említettek mellett J. Genet, B. Vian, R. Pinget, J. Tardieu, H. Pinter, E. Albee) elvontabb szimbólumokkal operálnak. A közép-kelet-európai változat – jelképessége ellenére – mind témaválasztásban, mind ábrázolásmódban sokkal konkrétabb. Mrożek, Gombrowicz, Rozewicz, Havel, Hrabal és a mi Örkényünk művei is magukban hordozzák az ember elidegenedésélményét a világban, a lengyel–cseh–magyar vonulat azonban nem a teljes kilátástalansággal küzdő, a semmi felé tartó embert ábrázolja, hanem az egyént a társadalommal szemben mutatja be, parabolisztikus, ironikus vagy groteszk jelleggel. Itt az abszurditás főként a történelmi, társadalmi, politikai mechanizmusok terméke (ahogy Örkény mondja: „kelet-európainak lenni maga is abszurd helyzet”), és kevésbé az emberi lét metafizikus kérdéseinek függvénye (mint például a francia kortársaknál). A nyugati abszurd és a kelet-európai groteszk ily módon két, önmagában meghatározó, külön műfajnak tekinthető.
A mai groteszk fogalmát térségünkön leginkább Örkény és Mrożek nevéhez kapcsoljuk. A groteszk mint esztétikai minőség azonban valójában egykorú az irodalom- és művészettörténettel, bárhogy is nevezték a jelenséget korábban. A tragikum és a komikum vegyítésére, a gúnyolódásra, torzításra megannyi példát találunk a művészetek terén korokra visszamenőleg. Számos hozzá hasonló jelenséget, minőséget ismerünk, mint például az irónia, szatíra, burleszk, karikatúra stb. A tragikomédia és a groteszk egészen közeli rokonok, azzal a különbséggel, hogy míg az előbbi folyamat, az utóbbi állókép. Ahogy Berkes Tamás írja: „A tragikomikusban nem olvad össze a két komponens: egyszer sírunk, egyszer pedig nevetünk. A groteszkben viszont az arcunkra fagy a mosoly.” A komikus és a tragikus klasszikus fogalmai itt nem egyszerűen egymás mellé rendelődnek, hanem elveszítik eredeti értéküket, kölcsönösen kioltják egymást.
A magyar abszurd néhány évvel lemarad a nyugati áramlattól. Az első modern kori abszurd mű 1957-ben születik meg Mészöly Miklós tollából Az ablakmosó címmel, amely mű azonban visszhang nélkül marad. Magyar színháznéző a műfajjal majd csak 1967-ben találkozhat Örkény Tóték című művének ősbemutatóján (Thália Színház), amely egyaránt zavarba ejti mind a közönséget, mind a kritikát. Mivel a mű számos értelmezésbeli lehetőséget rejt (a műfaj pedig ekkor még tájunkon ismeretlen), eltérnek a vélemények, hogy a darabot abszurd, groteszk, avagy realista műként kell-e értelmezni. Cselekménye konkrét, időben és térben történelmileg behatárolható, szereplői a lélektani realizmus szabályai szerint is érvényes alakok – legalábbis egy adott pontig. Örkény azonban túllendül a realizmus síkján, egyes szituációkat, jellemeket a végsőkig eltúloz, sőt olykor olyannyira eltorzít, hogy az már inkább a groteszk, sőt az abszurd közegében lesz értelmezhető. Kétségkívül a fekete humor páratlan nagymesterével van dolgunk, aki a számunkra is jól ismert helyzeteket egy csapásra képes olyan szokatlan, morbid megvilágításba helyezni, amelytől visszadöbbenünk. A groteszk Örkény szerint nem stílusirányzat, nem művészi forma, sokkal inkább látásmód. Nem értelmezni igyekszik a világot, hanem új világot teremt. „Egy megálmodott, képzeletbeli világot, amely emlékeztet ugyan a realitásra – részelemei sokszor azonosak vele –, mégis egy másik koordináta-rendszerben létezik.”